谢灵运是六朝时颇负盛名的诗人。萧子显在《南齐书·文学传论》中将以谢灵运为代表的诗风倾向概述为：“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，未为准的，而疏慢阐缓，膏肓之病。典正可采，酷不入情。”其中，“酷不入情”的评断在学界引发了广泛讨论，主要形成了以下几种观点：“情外之情”说，认为萧子显忽视了谢灵运诗中超越俗情的“情外之情”；“玄理妨情”说，指出谢诗好附“玄理尾巴”，程式化说理削弱了诗歌的抒情性；“物胜于情”说，强调谢灵运过度着力于客观的“模山范水”，主观情感融入相对薄弱；“功利宣泄”说，认为谢诗多为谢灵运政治激愤情绪的功利性宣泄，并非出于自然天性与真情；“宫体艳情”说，将“酷不入情”之“情”解读为宫体诗的男女私情，指出谢诗缺乏此类“艳情”；“疏离日常”说，从时代背景出发，认为齐梁“情性”观趋于世俗化，萧子显或不满于谢诗对日常之情的疏离。综观上述讨论，见解深刻且富于启发性。然而，若加以细察，部分观点仍可进一步商榷。如将“情”理解为宫体诗之“艳情”，恐窄化了萧子显“情性”观所蕴含的丰富内涵；而“功利宣泄”说对谢诗情感“非自然”的判定，其标准也略显严苛。相较之下，“物胜于情”与“玄理妨情”等说，从诗歌艺术表现角度指出谢诗与齐梁审美趣味间的差距，显得更具说服力。不过，需要指出的是，现有探讨大多仍属孤立地辨析谢诗情感本身的有无与性质，却未能充分观照两个关键维度：一是萧子显在“儒玄双修”背景下所秉持的“情性”观；二是“酷不入情”一词在“启心闲绎”整段论述中的逻辑位置。厘清此二者，方能更全面地把握萧子显这一批评的内在理路。
沈约在《宋书·谢灵运传论》中肯定谢灵运于诗歌创作领域的承上启下之功，称“爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆”。“兴会”即“情兴所会”，指创作者在特定时刻的情感冲动和精神振奋；“标举”，有突出、标明之意，此处可理解为将情感或意象鲜明地呈现于文本之中。沈约主张“以情纬文，以文被质”，其以“兴会标举”推许谢灵运，正凸显了“情”在谢诗中举足轻重的地位。再有钟嵘《诗品》曰：“元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，……谢客为元嘉之雄。”钟嵘尊奉谢灵运为元嘉诗歌的最高代表，不仅因其摹物精细的艺术成就，更在于作品所蕴含的“摇荡性情”的情感力量。又有萧纲在《与湘东王书》中指出，谢诗“吐言天拔，出于自然”，但“时有不拘，是其糟粕”。所谓“不拘”，主要指谢灵运好以赋体手法铺陈意象，追求全景式表现、全程式叙述，且因诗人自身“兴多才高”而疏于剪裁，常将所见所感和盘托出，缺乏含蓄吞吐。萧纲对谢诗“不拘”的指摘，虽聚焦于表现形式上的缺陷，却也从侧面揭示了谢诗情感丰盈的特点。南朝文人多能感受到谢灵运作品中兴会盎然的情感状态。此种强烈的创作激情，构成了谢诗写作的内在动力，并外化于其奔放直露的抒写方式。
以谢灵运的山水诗为例，其中亦多有“情语”。如“情用赏为美”“览物情弥遒”“爱深忧在情”等，表明自然山水并非纯粹的客观摹写对象，而是承载了诗人深厚情感意蕴的审美载体。再有“索居易永久，离群难处心”，道出离群索居的孤寂；“孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭”，表达羁旅他乡的艰险与愁苦；“荣悴迭去来，穷通成休戚”，抒发对人世际遇无常的深沉喟叹。元代方回道：“言景不可以无情……若灵运则尤情多于景，而为谢氏诗之冠。”明代钟惺云“灵运以丽情密藻，发其胸中奇秀”，清代陈祚明称“康乐情深于山水”，吴淇亦言：“康乐颇能见意，故其诗最可玩味，……盖其才大心细，襟阔情深。”诸家所论，皆印证了主体情感的渗透与抒发，实为谢灵运山水诗最鲜明的艺术特质之一。
既如此，萧子显何以言谢诗“酷不入情”？“酷”，《康熙字典》引《集释》释为“甚也”，作程度副词使用，意为“非常，极度”。“入”从语义学的角度看，意指深度交融与高度契合，因此，“不入”并非意味着谢诗缺乏情感或情感贫弱，而是指其情感特质偏离了萧子显对诗歌情感应然状态的要求。若将此评断置于原文的整体逻辑中考察，其核心指向则更为明确，即谢诗的艺术表现未能实现内在情感的准确传达，而这一现象本身，又与谢诗独特的情感特质密切相关。总之，“酷不入情”不仅关乎谢诗情感本身的有无与性质，更深层地指向其情感被构思、传达并最终呈现于文本的过程和效果。置于更大的诗学背景中，此评实则直指南朝诗坛片面追求“体物”工巧之弊。它呼应了南朝诗学从“文贵形似”向“体物为妙”的演进转向，同时也鲜明彰显了萧子显基于读者情感共鸣的批评立场。
公元316年，西晋倾覆，江左思想界开始深刻反思“玄风独振”之弊，并致力于社会伦常秩序的重建。《晋书·应詹传》有言：“老庄浮华，非先王之法言，不可行也，君子当正其衣冠，摄其威仪；何有乱头养望自谓宏达邪！”在此背景下，自汉末以来日渐衰微的儒学，逐渐出现复兴转机。然而，玄学思潮并未因此销声匿迹。一方面，东晋士人对正始清谈风雅与竹林放达之风仍怀有追慕之情；另一方面，郭象“名教即自然”的哲学论证，成功弥合了魏晋士人长期面临的情、礼内在冲突，使得源自曹魏和西晋的儒道兼综与玄学思潮，在东晋南朝转型发展为“儒玄双修”的新阶段。“儒玄双修”的核心，在于调和心性自由与礼教规范、玄远哲理与经世致用。这一思想潮流对当时的社会政治文化格局与文学观念均产生了深刻影响。
《南齐书·文学传论》开宗明义：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”萧子显以“风标”喻情感性灵的外在表征，以“律吕”象征精神境界的内在韵律，从而将“情性”与“神明”共同确立为文学创作的本源与核心。在他看来，文章的本质功能在于呈现创作主体内在的情感世界与超越性的精神境界。这一将“情性”与“神明”并置且提升至文学本体地位的观点，与玄学思想密切相关。王弼有言：“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。”在此，王弼即将“神明”与“情性”并举，并承认二者共存于理想人格之中。又云：“夫明足以寻极幽微，而不能去自然之性。”即便拥有洞悉幽微的至高智慧，也无法摆脱与生俱来的“自然之性”，这正表明“情性”作为人之根本属性的基础地位。
萧子显将“情性”确立为文学创作的本源，强调其指向创作主体本真自然的存在状态。此种内在纯粹而真实的“情性”，当其在文学创作中得以充分发抒时，便自然流露为一种理想的“至情”境界。不过，与其他文论家试图为情感寻求实体之源不同，萧子显的论述重心在于确立文章与“情性”“神明”之间的体用关系，并未进一步追究“情性”的形上源头。这意味着，他所定位为创作本源的“情性”，并非某种超越的、绝对抽象的本体，而是落实于具体的创作主体之中。如其所言：“蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。……各任怀抱，共为权衡。”创作源于个体天赋的生命灵性，并随个人偏好与志趣的不同而变化。正是这种根植于内在“生灵”的独特情性与流动殊异的“爱嗜”，塑造了作者个性化的艺术追求，并通过作品的审美呈现获得具象化表达，最终形成“机见殊门，赏悟纷杂”的多元审美格局。因此，萧子显所论“情性”，具有具体多样、变动不居的鲜明特点。这一肯定个体独特性与自足性的内在理路，又与郭象“独化”哲学的核心命题“物各自生”“性分自足”高度契合。
郭象《庄子注·齐物论》言：“莫适为天，谁主役物乎？故物各自生而无所出焉，此天道也。”这段话精要地阐发了“独化”论的核心意旨，即万物皆为独立自足的存在本体，其生成演化无需外在依凭，亦不受任何超验造物主的支配。在《庄子注·大宗师》中，郭象通过质疑“未有天地，自古以固存”之“道”的实在性，进一步深化了这一思想。他认为，先于天地所生之“道”并不存在，因而无所谓谁先“得道”；万物秉其自性，随缘任遇，自然而然地生化流行，此即合乎“道”。郭象的“独化”哲学，于本体论层面为个体存在的自足性与殊异性奠定了思想根基。这一思想投射于文学领域，则导向一种尊重个体本然、崇尚各美其美的审美取向。
萧子显的文学理论与郭象的上述思想形成深层呼应。他在总结创作规律时指出：“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。俱五声之音响，而出言异句；等万物之情状，而下笔殊形。”“情性”本具殊异，其差异性经由“神思”的创造性运作与审美转化，最终外显为语言风格与文本形态的多样性。由此可知，萧子显的理论着力点，并非辨析文学本源与形式孰为本末，而在于揭示“情性”之分殊(体)如何通过艺术构思(用)生成多元的审美表达形态(相)，展现出一个体用一如的动态过程。
然而，萧子显在推崇个体真情的同时，也意识到情感表达需有限度，反对除情感外一概可蔑的极端倾向。他指出，“既徇斯道，其弊弥流”，认为放纵个体情感的创作态度可能导致“取忤人世”“翻成害已”的负面后果。此种强调情感应受节制的主张，正可视为南朝儒学复兴在文艺思想中的具体反映。需要指出的是，这里所谓“节制”，并非以传统儒家道德教条去压抑或否定情感本身。如袁济喜所言：“南朝的文学创作论受到礼学影响，兼融情与礼，而尤其重视情感，推崇性灵……受到礼学重情思想之影响，南朝文学思想树立起了重情的旗帜，由吟咏性情升华为申抒性灵。”南朝儒家礼学本身对情感是尤为重视的。在此背景下，情在南朝的文学理论与创作中亦占据着重要地位。当然，南朝文坛对情感内容并非毫无要求。礼学中蕴含的礼仪与理性精神，还是对情感发抒提出了节制性要求。所谓“情之发，因辞以形之，礼义之旨，须事以明之”，“志不出于淫荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也”，即表明情感表达需遵循规范，否则便会流于淫丽轻浮。
这一文艺领域的“情礼兼融”，若将其置于更广阔的思想史脉络中审视，则可见其背后有着深刻的哲学支撑。南朝时期儒学复兴并走向“儒玄双修”的文化转型，在很大程度上可视为郭象调和“名教”与“自然”的思想成果在历史实践中的延续。郭象一方面肯定名教存在的必要性，指出“明夫尊卑先后之序，固有物之所不能无也”，认为礼法制度是社会存续的保障；另一方面，他又并未如裴頠那样单向度地粉饰名教，而是清晰看到了其不合理的一面。为平衡二者关系，郭象提出了“守母以存子”的解决方法，称“任其天性而动，则人理亦自全矣”，强调“名教”本质上并不违背人的自然本性，而是人性内在要求的体现，是人于社会存在中“独化”的必然结果。在此理论框架下，情感的表达与节制并非对立，而是统一于个体本性与社会规范的内在和谐。萧子显既重情感又尚节制的主张，即可视为这一哲学思路在文艺伦理层面的延续与实践。
总之，在南朝“儒玄双修”背景下，萧子显的“情性”观呈现出双重理论维度：一方面，他受王弼、郭象玄学思想影响，将个体“情性”确立为文学创作的本源与核心动力，倡导在融合与转化传统雅文学资源的基础上进行新变，旨在为个体“情性”开拓自由的表达空间，使文学作品成为主体生命体验与精神世界的生动映射；另一方面，儒学思想的复归，又促使他在推崇个体真情的同时，强调情感抒发的合度性与准确性，追求一种有节制、有分寸的表达。正如《文学传论》所言“委自天机，参之史传”，即指向一种不雅不俗、言简意远的体式风格，可视为其情感表达节制理想的典型体现。
历来对谢灵运山水诗创作动因的探讨，多集中于其个人现实境遇，即认为谢灵运对山水的观赏吟咏，主要出于疏解政治失意与精神苦闷的需求。白居易《读谢灵运诗》便道“谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗”，揭示了政治失意的郁结心绪是谢灵运山水诗创作的心理动因。清代吴淇进一步点明其诗歌的情感内核：“谢诗悲愤，《小雅》之流。”方东树亦持相似见解：“康乐本以愤惋，而诗中故作恬淡；以比陶公，则探其浅深远近，居然有江湖涧沚之别。”当陶渊明的“悠然见南山”臻于物我两忘的天然之境时，谢灵运的山水却是政治苦闷的投射场域。在此之下，其诗虽以“丽曲新声”开拓了山水诗的声色表现艺术，却因功名失意之慨横亘于主客体之间，终与萧子显“须其自来，不以力构”的浑成之境有所出入，造成了“酷不入情”的情感隔阂。
谢灵运诗中仕途困蹇的郁结心绪，与萧子显所推重的本真天然之情存在差异，这为理解其诗境与萧氏诗歌理想的整体距离提供了重要背景。不过，此种基于情感特质差异的比较，主要揭示了谢诗创作的心理动因，以及其整体诗学取向与萧氏理想的背离。若要更准确把握“酷不入情”的具体内涵，还需将其置于“启心闲绎”整段论述的内在理路中进行审视。在此之中，“酷不入情”并非泛泛否定情感本身，而更聚焦于谢诗情感表达的艺术效能问题。
《南齐书·文学传论》亦以“启心闲绎”评价谢诗，其中“闲绎”一词此前未见文献记载，应为萧子显首创。“闲”，《说文》释之“隙也”，段玉裁注称“隙者，壁际也”，本指空间缝隙，后引申为时间上的空闲，以及心境的安闲从容。此一含义在六朝文论与诗文中颇为常见，如刘勰“入兴贵闲”，陶渊明“敛襟独闲谣”，宗炳“闲居理气”，均指向一种向内观照的创作姿态与生命情态，或可理解为对特定时空中生活实况与心理真实的抒写与呈现。结合谢灵运身陷仕途挫折、内心郁结难舒的实际境遇，萧子显以“闲”界定其创作心境，显然不是简单泛指超脱世俗的闲逸之情，而更可能是在政治失意后，转向内心世界以求梳理与排解的沉潜状态。正是这种由外而内的疏离与探索，使诗作得以摆脱集体功利的羁绊，转而书写基于个体生命际遇的深沉情感。因此，这里的“闲”，实质是谢灵运将其现实的困顿与郁结转化为有距离的、向内求索的审美观照的起点，它根植于个体生命的深刻体验，并最终成就其诗歌独特的情感深度与个人色彩。“闲绎”之“绎”，《说文》曰“抽丝也”，引申出连绵不断、反复思理之义。此处用以概括谢诗创作中情感与思致延绵层递的特征。南宋曾原一指出，谢灵运出身“晋大臣子孙”，对易代时局“不无慨然之怀”，加以性格“挟才负气”，深陷士族身份认同困境，常怀彷徨忧惧、仕途蹇滞之郁结。清代方东树亦言：“观康乐持操，殆亦所谓喜怒失位，居处无常，思虑不自得，中道不成章，何暇安其性命之情者!”正是这种由家世背景与个人性格共同塑造的深层焦虑，成为其山水诗情感张力的内在源泉，进而促成诗歌沉吟绎虑、繁复绵密的抒情方式。“绎”在此，可谓恰切地概括了谢诗基于内在思理与情感层层推衍的个性化艺术特质。
当“闲”所蕴含的个体性、内向性与“绎”所具有的持续性、延展性相结合时，便形成了“闲绎”这一情感与思维状态。然而，当“闲绎”主导创作心境时，其内在特性也容易引发一种艺术表现的困境，即作家思绪虽在个人情感世界中自由流动，但因缺乏有效约束，极易变得散漫浮泛。在此之下，创作主体难以将注意力持久集中于某一对象，面对纷繁物象多流于浅层感知，旋即被新的刺激所吸引。这种体验方式阻碍了对物象的深度把握和情感浸润，致使诗人的内在情思难以被提炼为清晰、集中的艺术意象，从而无法在文本中得到充分呈现。其结果是，作品往往流于表象的铺陈罗列而显得繁芜冗长。
后文所言“托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回”，皆可视为“闲绎”这一情感状态的艺术外化。具体而言，“托辞华旷”中“华”之所言，指谢诗文辞华美与意象繁复。“旷”，依《说文》段注“广大之明也……引申为虚空之称”，用以修饰“华”，凸显其华丽表象下情志的浮泛疏荡。这正是“闲绎”状态导致的结果：诗人流连于物象表层的流转，却未能在物象间建立紧密联系，致使诗歌意象组合松散，难以形成深厚圆融的意境整体。“虽存巧绮”紧承“托辞华旷”。“绮”，《说文》释之“文绘也”。六朝人用之，多取“华美”之义。萧子显以“巧”饰“绮”，表明认可谢诗形式上的雕饰之功。然而，对“绮”的过度追求，又恰恰成为谢诗意象铺陈过于繁密、语言表达趋于隐晦的关键原因。所谓“终致迂回”，即指表达上的迂曲不畅、意旨不明。近人王叔岷曾有言：“其他芜词累句尚多。皆有放荡逞才之过。”谢诗如《过始宁墅》，前半篇几乎每句用典，信息密度极大，虽拓展了文本的思想意蕴，却削弱了诗歌的感染力。再如《东山望海》，则更是典故密织，“无一字无来处”。用典固能彰显深厚学养，但过度堆砌则会割裂文本脉络，阻碍情感的自然流露与推进。同时，典故的频繁使用也会模糊诗歌重点，使读者的注意力分散于解典之中，从而遮蔽了真实情感的传达。类似倾向在“学谢”一派创作中亦有延续。鲍照《登庐山》即“出于康乐”。诗中极尽铺陈庐山险峻与幽深之能事，物象密集，辞藻瑰丽。其中“嘈囋晨鹍思，叫啸夜猿清”等句，虽力求形似、工于琢句，却难免有雕琢过甚、堆砌物象之嫌，在捕捉物象内在气韵与意境营造上稍显不足，故王闿运于《湘绮楼说诗》中称之“但务琢句，不善追神”。
“宜登公宴”一句中，“公宴”即公家或王侯公卿举办的宴会，相应的公宴诗多以维系群体意识、表达集体共性为基本功能。萧子显何以将具有鲜明个人风格的谢诗评为“宜登公宴”？这实与南朝后期公宴诗风的演变密切相关。受诗歌抒写“情性”、追求“唯美”等新变诗学思想影响，梁陈公宴诗在一定程度上突破了应制颂美的单一模式，转而注重抒写个人情性与表现自然气韵。如《梁书》称王筠“每公宴并作，辞必妍美”。陈后主《晚宴文思殿诗》曰：“晚日落余晖，宵园翠盖飞。荷影侵池浪，云色入山扉。萤光息复起，暗鸟去翻归。乐极未言醉，杯深犹恨稀。”可见梁陈公宴诗对主体情性与文辞藻饰的重视。谢诗个性鲜明，辞采华美，正在形式上契合了这一新的审美趋向，故言其“宜登公宴”。
值得注意的是，公宴诗的这种演变趋势，亦展示了其与山水诗之间深刻的亲缘关系。葛晓音曾指出：“汉魏诗题材中招隐、公宴、行役对山水诗形成有直接影响……建安时期公宴诗是最早以山水为审美对象的诗篇，写景由比兴言志转为观赏畅情，是山水诗形成的一个重要契机。”这一说法揭示了公宴诗在山水诗发展史上的重要作用。从创作环境来看，中古公宴诗多产生于游赏山水园林的场合，这决定了其内容必然包含对山水景物的细致描摹与游赏体验的真切抒发。如曹植的《公宴》，阮修的《上巳会诗》，便生动再现了游宴的美好景象，为后世山水诗的独立发展奠定了基础。南朝后期公宴诗对自然情韵和个人化体验的强调，无疑进一步深化了其与山水诗之间的此种关联，使公宴成为在特定情境中抒发个人情愫的重要场合。
然而，萧子显在肯定谢诗“宜登公宴”的同时，紧接着又以“本非准的”否定其典范地位，暗示此类风格虽具时代审美价值，却未足奉为创作楷模。类似地，萧道成亦言“康乐放荡，作体不辨有首尾”，明代许学夷也称“陆士衡、谢灵运等拙句，本非可法”。这些批评的深层原因，皆与谢诗创作中“闲绎”的情思状态相关。它使诗人沉浸于“华旷”与“巧绮”的形式雕琢，却忽略了对内在情感的深入涵泳与提炼，以致诗歌虽具形式之美，却未能实现深沉自然的情感传达，最终造成“酷不入情”的艺术缺憾。
由上可知，萧子显所谓“酷不入情”，意指谢灵运诗歌在抒写“闲绎”之情时，艺术表象与内在情感间存在隔阂，整体给人以未能融情于境的违和感。针对这一问题，他相应地提出了以艺术构思(“神思”)为核心的解决方案。在萧子显看来，深刻的艺术构思能促使创作者对原始情感进行沉淀和升华，调和情感表达的强度，从而使作品呈现出恰到好处的情感张力。《文学传论》写道：“属文之道，事出神思，感召无象，变化无穷。俱五声之音响，而出言异句；等万物之情状，而下笔殊形。”“神思”作为审美范畴，最早见于《文心雕龙·神思》。刘勰在该篇中指出，“思理为妙，神与物游”，明确“神思”的发生机制源于作家与外物之间的审美感兴，并始终与创作主体的情感紧密相关。萧子显将“神思”确立为文学创作的核心构思方式，同样强调其动力源于创作者内在的生命体验及独特的情感取向。然而，“神思”作为一种“感召无象，变化无穷”的内在精神活动，其构思成果最终须借助具体作品得以呈现，并被读者所感知。这就要求创作者能够“出言异句”“下笔殊形”，即以独特而准确的艺术形式，将内在情思凝定并外化。唯有实现这一转化，作品才能有效传递作者情感，产生“入情”的感染力。谢诗的困境，恰在于其“闲绎”的情感状态。这种情感形态因缺乏内在的凝聚力，难以激发深度的“神思”构思活动。构思活动未能展开，则无法对其情感进行充分整合与赋形，也就难以生成贴切的艺术意象来承载其内涵。作品因此显得“不入情”。由此可见，萧子显所推崇的“情性”，并非泛指一切情感，尤其不同于浮泛散漫的“闲绎”之情，而是一种能够驱动“神思”，并被其高度提炼并成功外化的个体情感。
不过，需要补充的是，在情感节制的问题上，谢灵运也曾采用以理节情的方式进行调适，其典型做法就是在诗歌结尾缀以“玄理尾巴”。在理的渗透下，谢灵运诗中的情感得以升华，臻于“至情”乃至“情外之情”的超越性境界。然而，虽同为“至情”，谢灵运与萧子显的阐释却存在本质差异，其根源在于二者不同的哲学基础。萧子显的文学本体论深受魏晋玄学影响：一方面承袭王弼“以无为本”的哲学思路，将情性确立为文学创作的本源与核心，强调其本真自然的特质；另一方面借鉴郭象“独化”论，不追究情性的形上本源，而关注其在创作中的具体呈现。在萧子显看来，“至情”并非超脱于情累的“无情”，而是个体自适其性的“有情”。与之不同，谢灵运则表现出鲜明的“返本”意识，即认为世情之外另有“真知”和“真性”。这一思想倾向形成的深层原因在于，郭象玄学“独化于玄冥”的思想一定程度上泯灭了客观标准，主张采取与化同体的顺世态度。这并不能解决谢灵运面对仕隐冲突、人生无常时深刻的精神矛盾，使其获得真正的解脱。所以，尽管萧子显与谢灵运皆以“至情”为旨归，但谢灵运通过玄理思辨实现的“情外之情”，与萧子显在郭象“独化”思想影响下建构的根植于个体独特生命体验的个性“至情”，仍存有根本性差异。
萧子显提出的“酷不入情”这一评语，虽具批判性，但并未全盘否定以谢灵运为代表的诗风及其艺术成就。其实质是立足于南朝文坛对诗歌抒情性的要求，在特定历史语境下形成的一种评判。它直指当时文坛片面追求“体物”工巧之积弊，集中反映了南朝诗学由侧重精细的物象刻画，向追求艺术表象与内在情感深度契合之“妙”境的转向。同时，这一批评也深刻凸显了萧子显以读者情感共鸣与审美体验为核心的批评立场。
自魏晋以来，儒学道统的式微为作家个性的觉醒提供了重要契机，文学随之转向并确立了缘情尚意的审美观念。曹丕的“文以气为主”“诗赋欲丽”，奠定了文学内容抒情化、形式优美化的基石。此后，陆机提出“诗缘情而绮靡”，宋范晔主张“情志既动，篇辞为贵”，皆明确了文学以情志为内容、以文辞为形式的基本特征。至南朝，沈约进一步指出，“民禀天地之灵，含五常之德，刚柔迭用，喜愠分情。夫志动于中，则歌咏外发”，将主体情感确立为创作的根本源泉。萧子显继承这一脉绪，强调情感为创作的内在动力。但他也敏锐地意识到，若过度推崇个体情感，则可能陷入唯情论的偏颇，因此提倡一种“为而不恃”的创作态度，力求在情志抒发中达到某种节制与平衡。
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