音乐期待的历史脉络与当代意义

原文刊载于《音乐研究》2025年第3期 

“期待”是一种常见的心理现象。按照心理学的解释，期待是一种预测性认知，指个体在接受外界信息或内在表现的基础上，对他人及自身行为的一种预测。心理学、文艺理论、哲学、美学等不同领域的学者都曾对期待现象进行过阐述。在音乐领域，相关研究始于20世纪中叶，多位学者通过系统性研究，逐渐将其发展为横跨心理学、美学、音乐理论的综合性研究方向。

音乐期待研究的历史发展可分为三个主要阶段，各阶段呈现出显著的方法论演进与理论突破。第一阶段以伦纳德·迈尔从美学的奠基性研究为起点。作为该理论的开创者，迈尔从“风格”和“意义”这两个音乐美学词汇入手，通过格式塔心理学和音乐分析的方法，打开了音乐期待的大门。第二阶段是实证研究阶段。随着实证研究方法的成熟，理论家对音乐中的要素期待进行了实证性研究。这一阶段的主要成果是迈尔的学生纳尔莫尔和理论家舍伦贝格依托迈尔的研究方法，结合实证研究的新路径，对音乐当中的一些要素的期待提出了理性且可验证的见解。音乐期待的第三阶段跳出了“音乐期待”的范畴，转变为“期待音乐的方方面面”。尽管从方法论角度，这一阶段仍然以实证研究为出发点，但其研究方法也有着回归审美倾向和进行形而上的思辨讨论的特点。大卫·休伦于2006年出版的著作《愉悦的期待》是其中最重要的成果。休伦从期待心理学的角度出发，提出了一种具有普遍价值的ITPRA理论，来解释我们如何产生音乐期待。该理论由I（想象Imagine）、T（紧张Tension）、P（预测Predict）、R（感应Reaction）和A（评估 Appraisal）五个阶段构成。依托这一理论，休伦对我们期待音乐的过程进行了细致的解释。休伦的理论融合了心理学、音乐美学、音乐分析、统计数学等研究方法，他的研究路径、范围与视角相较于前人，无论是在广度还是深度上都有着明显的拓展。休伦把音乐期待这一本身就具有跨学科性质的概念，向着多学科交融的方向又迈出了一大步。因此，研究音乐期待的历史脉络，不仅能帮助我们更好地理解音乐期待，也能拓展研究角度、开拓研究视野，并找到理论发展的方向。

一、“风格”美学引领下的音乐期待

——伦纳德·迈尔的期待理论

尽管音乐期待这一概念并非迈尔率先提出，但迈尔是把音乐期待作为一种理论进行研究的第一人。迈尔的音乐期待理论是一种从音乐美学视角出发，来探究音乐意义的理论。这一理论以音乐本体研究为基础，涵盖了“风格”“意义”的美学观念、音乐自律与他律的调和、格式塔心理学完型原理等辅助内容，是一个广阔而综合的理论。迈尔的期待理论包含了三个关键词：期待、风格和偏离。

迈尔认为，期待是在特殊的音乐风格相联系中发展起来的习惯反应的产物，也是人类知觉、认识和反应模式——精神生活的心理法则的产物。迈尔期待理论的心理学基础源自杜威的情感冲突理论。杜威认为，趋向的冲突和对立是形成情感反应的原因，而迈尔则认为只要一种趋向被阻碍，就会产生情感。换句话说，当音乐中的某些趋向性的规律被违背了，就会激起我们的情感。除了杜威的情感冲突理论，迈尔还把格式塔心理学的部分原则应用于音乐期待当中。尽管迈尔认为这一理论无法成为分析音乐经验和知觉的基础；但他提出，音乐具有结构和整体构型的趋向，而且我们的认知也会将音乐期待的感知对象作为一种完型的整体存在，所以格式塔的完型原则能够对音乐作品，尤其是调性音乐作品进行框架性的解释。同时，迈尔提到，听众对音乐的构型认知也会依托格式塔的完型原则。从迈尔对音乐期待的美学原理、心理学原则和音乐本体的讨论当中可以看出，迈尔的期待理论并不是单纯对某种理论的吸收或者批判，而是在综合了杜威的情感论、格式塔心理学的完形原则的基础上，依托音乐这一特殊的艺术形式所提出的一种具有认知高度和审美特质的理论。

从生物学角度来说，期待具有我们先天对世界的生理性适应和后天习得的部分，其中迈尔的期待理论着眼我们后天习得的音乐期待。迈尔认为，期待是一种对音乐有意识的反应的趋向，如果这种期待能够得到满足，反应者就会获得情感和审美上的愉悦感。如果听众要产生审美的愉悦感，就应当对作品的风格范畴有所把握和了解。换句话说，这种期待是在特殊的音乐风格联系中发展起来的习惯反应，是人类知觉、认识和反应模式——内心生活的心理法则的产物。因此，迈尔的音乐期待理论牢牢地把期待与音乐风格绑定在了一起。

迈尔认为，音乐风格是或多或少复杂的声音关系的体系，这种体系被一群人所共同理解和运用。迈尔对风格进行这种体系化的划分，使得他可以将自己的期待理论与风格体系中的元素相对应。风格在音乐中并非静态孤立的系统，而是一种动态的体验过程，这种接受体验的过程与期待是密不可分的。除了音乐本体的风格之外，音乐的结构、时代特征、创作特点等要素，在迈尔看来都属于广义上的风格，所以我们对音乐的期待也会包含对这些内容的掌握。由于音乐的社会性与文化特征，且其并不只是建立在材料本身所构建的一般自然关系的基础之上，所以这种风格在迈尔眼里是需要通过学习才能获得的。因此，这些音乐当中的传统和意义需要通过意向和习惯保持活力，而这需要依靠聆听和表演的学习，就像我们能够自然而然地期待属七和弦后会紧接着解决到主和弦那样。通过学习，我们对风格的理解会逐渐形成一种本能的反应，从而帮助我们认识在风格体系中相对陌生的音乐作品，并对其产生相应的期待。由此看出，迈尔的期待理论是一种基于对风格了解所产生的、可以习得的期待：随着对不同风格的作品有更熟练的掌握，我们所能期待的音乐变化、音乐类型也会更加丰富多彩。

“风格”一词可以解释我们对音乐期待的整体观念，在迈尔看来，有些对音乐事件有意的违背其行为在本质上仍然离不开风格。对此，迈尔提出以“偏离”一词，来概括这种有意识的违背。他认为，偏离的本质仍然与风格有关，因为没有风格就不会产生偏离。偏离属于音乐期待中的一个部分，其目的是在音乐风格的上下文当中对期待的抑制、阻碍和耽搁。音乐表演中的个性问题、旋律中的装饰音问题、调式系统中半音阶里的非自然音和不协和音等问题，迈尔都认为属于对期待的阻碍，即这些音乐特征会使期待延缓，但不会影响我们最终的期待。对于迟迟无法到来的期待，迈尔认为，这会使听众感到不安与厌烦。迈尔非常敏锐地抓住了听众对音乐的期待与音乐本体的张力之间的关系，并通过这种关系的讨论揭示我们如何通过期待的实现与违背获得情感。

迈尔在对音乐期待的讨论中还提到音乐意义及其与聆听者的关系问题。在迈尔看来，音乐的意义无法脱离音乐风格存在：一个单独的和弦，或者是一个独立的声音本身是没有意义的；但在特定风格的上下文当中，这些声音才能从单纯的声音刺激变成具有意义的声音词汇。因此，音乐的意义也就存在于这种声音词汇当中。这种意义的传达，需要聆听者作为接受方对信息进行处理来获得情感体验。由此可见，音乐意义是在风格基础上，通过共性的期待所呈现的特质。聆听者对发生的音乐事件有着强烈的期待，正是这种期待，让音乐的意义存在于听众与音乐事件的关系之中，脱离听众的声音本身毫无意义。

迈尔的音乐期待理论，既体现了他严格的音乐训练，又展现了他在音乐美学、心理学方面深厚的素养。迈尔的期待理论的提出有三个重要的意义：首先，从音乐美学的角度，迈尔的期待理论具有美学层面的思辨性，他在音乐意义的自律论与他律论的碰撞和二元对立之间，走出了一条中和了自律与他律的道路。迈尔认为，音乐的意义虽然在于音乐内部，但音乐的意义需要依靠人类情感的表现得以传达。这种观念打破了音乐意义的二元论，也为音乐意义的心理机制研究提供了审美方面的理论基础。其次，从音乐分析的角度，迈尔提出了基于音乐本体的格式塔原则，结合听众接受的心理学维度的道路，为音乐分析与音乐心理学的结合开拓了一条崭新的途径。最后，迈尔的期待理论也为音乐理论界和音乐认知界打开了通往音乐期待的大门。尽管迈尔所处的时代并没有良好的定量实证研究，难以衡量音乐心理学的一些重要的表征问题，但迈尔依靠其深厚的音乐理论功底和心理学基础，以及对音乐构成敏锐的洞察力，为音乐期待的未来研究打下了扎实的理论基础。尽管从当代回望，迈尔的期待理论有着一定的局限性，比如在理论的范围与边界、实证基础等方面都不够成熟，但其前瞻性和学术价值仍是不可估量的。

二、实证研究背景下的期待探索

——从纳尔莫尔到舍伦贝格的期待理论

迈尔的期待理论一经提出，便引起学术界热烈反响。因为音乐期待理论的价值不仅在于理论本身，更在于其对学术界的引领。由于迈尔的出发点与时代局限，使得他的理论更像是一种美学探讨，雷默就曾提出，迈尔的理论相比于心理学更接近于哲学。如何将迈尔的理论转化为音乐认知的成果？这就需要实证方法的检验。随着心理学领域研究的相关进展，大量实证研究方法与成果进入音乐心理学领域，这些研究方法为音乐期待理论的发展做出了重要贡献。在认知方面，学者主要从音乐旋律、和声、节奏、时间等方面开展行为考察研究，有些数学方法也被应用于音乐认知当中，这使得音乐期待的研究重点从美学领域转移到基于音乐本体的期待，尤其是针对旋律、音高、节奏和时间等音乐构成要素的期待研究，其中旋律期待的成果最为丰富。迈尔的学生尤金·纳尔莫尔在1990年完善了基于迈尔的理论所构建的意义—实现（I-R）模型，并以这种模型来解释我们对于旋律的期待。随后，舍伦贝格等人又将纳尔莫尔的I-R模型简化，以此解释旋律期待问题。这些研究站在完型趋向律的基础上，以迈尔的期待理论为根基，结合实证研究成果，使得其更具说服力，这些成果也为音乐期待研究的后续发展做出了重要贡献。这些成果与理论不仅在一定程度上验证了迈尔对于期待的解释，还以明述化的语言描述了对于音乐的期待过程。

纳尔莫尔的理论建立在迈尔的学说基础之上，同时，他对于海因里希·申克的音乐分析法提出了质疑。他在《超越申克主义》一书当中提到，申克的理论方法在和声、旋律、节奏、曲式等方面都存在问题，因此，应当用他所提出的意义—实现模型来替代这种分析方法。在纳尔莫尔看来，申克分析法的最大弊端在于其无法顾及音乐的细节，但音乐的细节是最容易被听众感知的。如何去分析音乐？纳尔莫尔认为，应当以对细节的感知作为出发点进行研究。基于这一观点，纳尔莫尔提出了旋律结构的感知—期待模式，用来详细解释I-R模型的使用原则。纳尔莫尔整理出听众在认知上吸收同化复杂旋律结构的几种方式，并赋予这些方式新的定义。意义-实现期待理论的核心是：旋律的知觉依赖于我们对两种普遍假设的接受与拒绝，这两种假设分别是A+A→A和A+B→C。这两种形式以收拢或开放的形式形成期待作用。依托这一理论，纳尔莫尔归纳出了五种旋律原型，并通过这些原型展开他对旋律知觉和期待的讨论。从期待的角度来说，这两种旋律模式可以被分别称为“意义性模式”和“非意义性模式”：前者意味着听众能够对音乐如何发展进行合理的预测，即我们能够从中期待到音乐会如何进行；后者则意味着音乐具有较大的不确定性，即我们难以期待确定的音乐事件。如果两个前后出现的音所构成的音程能让听众觉得后面出现其他音，那就被称为意义音程，而与意义音程相连的音则被称为实现音程。以威尔第歌剧《命运之力》序曲为例，我们知道开头的三个音之后音乐会继续下去，但并不确定后面会发生什么，因此这就是一个“非意义关系”的典型案例。这种音乐期待的研究方式，涉及听众对复杂旋律的同化认知，而这些内容又是在一个完整的作品当中去讨论的，所以也是在格式塔心理学完型原则的组织框架之下的。

当然，由于纳尔莫尔的分析使用了大量的参数表达符号来对旋律原型进行归纳，在理解上带来一定的困难，因此舍伦贝格等人基于I-R模型进行简化，结合当时实证研究的成果，构建了旋律期待的双因素模型。双因素模型的核心概念在于，我们对旋律的期待主要有两种情况：第一种是音高接近，即我们会期待下一个旋律音是一个小跨度音程；第二种是反向进行，如果旋律音跨度太大，就不适合使用音高接近原则，因为听众会期待下一个音会进行反向运动，以取得平衡。舍伦贝格认为，一条旋律通常会朝着一个方向级进，到音程出现大跳之后，旋律往往就会反向级进。旋律期待的双因素模型既有他对于传统作曲技法的熟练掌握，又包含他对于认知模型与完型趋向律关系的理解。旋律的音高接近原则和反向进行原则，在音乐理论当中常常被认为是我们进行音乐创作需要遵循的规律。舍伦贝格归纳的认知模型双因素，体现了旋律期待模式与旋律创作原理、构成方式之间的紧密联系。这些研究方法与音乐模型让“神秘”而难以被认知的音乐与听众的距离越来越近，对这些规则的归纳，能够很大程度上抓住音乐创作中的共性。这些理论完善了迈尔对于旋律期待的设想，同时也优化了其中不够严谨的内容，基于实证的旋律期待是一种具有可验证性与共性的理论，同时也是对一些音乐创作规律的总结。

无论是纳尔莫尔还是舍伦贝格，他们对于音乐期待的研究都主要集中于旋律，原因有二：第一，在音乐的组织构成当中，旋律属于相对容易被认知的一个要素，旋律的认知是音乐认知研究当中较为成熟的领域；第二，迈尔的期待理论虽然对于和声、节奏等要素都有提及，但旋律组成和感知与完形原则之间的关系更为密切。纳尔莫尔和舍伦贝格的旋律期待模型在吸收实证研究成果的基础上，让旋律的期待变得更加清晰。当然，在这一阶段中，针对音乐期待的理论仍然没有跳出格式塔心理学的组织原理，所以似乎无法解释那些不遵从格式塔原理的作品。但无论格式塔存在与否，我们对作品的期待本身是一种不会改变的心理现象。针对这一问题，纳尔莫尔与舍伦贝格并没有进行详细的回答。但是，迈尔在回顾自己理论的同时，也提出了一个概念——不确定性，并用来概括这些无法用格式塔心理学囊括的期待。迈尔认为，不确定性是对于事物发展的一种追求，我们不喜欢过于稳定的事物，也不喜欢无法期待的事物，而是喜欢在中间寻找一些适用于我们的情况。所以这些不属于格式塔的音乐作品，可以用不确定性的形式进行解释。不确定性既是对格式塔背景下期待理论的补充，又弥补了格式塔原则无法解释的部分内容，这也是在旋律期待模型的发展之后音乐期待理论的发展。就如同迈尔的期待理论一样，这一理论仍然与风格和美学挂钩，相对而言缺少一些可验证性。

除了纳尔莫尔和舍伦贝格的期待研究以外，这一阶段还有其他的音乐期待研究成果，主要包括音乐期待与记忆的关系、音乐节奏的期待问题、调性与和声的期待研究等；也有学者提出了一些期待研究的理论模型，但是这些研究都较为接近“孤立的研究”，而相互之间缺少联系。同时，这些研究由于着眼实证本身，所以在一定程度上忽视了音乐期待与听众审美之间的关系。那么是否有一种研究期待理论的方式，能够把实证性的结果与音乐的审美结合起来呢？大卫·休伦认为，要达到这一点，需要从“音乐期待”走向“期待音乐”。

三、从“音乐期待”到“期待音乐”

——ITPRA理论下音乐期待边界的

拓展与体系的形成

无论是迈尔通过美学阐释所提出的期待理论，还是纳尔莫尔等人所构建的音乐期待模型，其研究对象仍然局限于“音乐期待”这一范畴，且关注点也仍然放在基于学习而获得的后天期待上。但音乐期待并不仅限于对“作为本体的音乐”的期待，而且期待也并不仅限于“后天获得的期待”这一类型。前人所研究的音乐期待理论并未从这一角度出发，因此对音乐期待的研究范围也有所局限。以期待理解音乐，从而把期待的研究范围从后天学习的期待扩大到整个期待过程，就成为一些学者的研究目标。

大卫·休伦在其他学者构建的期待理论的基础上，扩展了音乐期待的研究范围与学术边界，他所提出的ITPRA理论成为了一种泛用的、更普适的期待模型。并且，他对音乐期待的研究方法与思路途径也进行了思考与拓展。在实证研究方面，休伦并未完全采纳前人的结果，而是以思想实验—假设理论—实证研究的方法，对传统的实证研究进行修正，并对期待的路径与意义进行新的拓展。休伦的ITPRA理论是一个基于生物学、数学、心智哲学背景下的期待模型。这种把音乐各种要素作为心理过程的视角，让音乐期待的研究被纳入一个更加完善的体系当中。

由于期待是一种心理现象，所以音乐期待的前提必然是一种具有普遍价值的期待理论。休伦认为，我们对一件事的反应分为两个阶段，分别是结果发生之前和结果发生之后。在结果发生之前，我们会对事件产生想象，这种想象是一种面向未来的行为动机，它能延迟我们的满足感；随后，我们会产生紧张感，这种紧张感会引发我们的唤醒状态，提高我们的注意力，从而让我们为预期的事件做好准备。当音乐事件来临时，我们会同时启动预测反应和感应反应：前者是为了形成最准确的期待；后者则是一种神经快速通道的反应，会假设事件以最坏的情况发生。最后，评估反应能够较为理性地对发生的事件进行评价，我们的期待就是以生物适应性的流程出现。所以，休伦的期待体系当中所讨论的无论是音乐要素还是作品本身，甚至是与音乐相关的一切要素，都可以放在ITPRA理论的范围内进行论述。这种从期待本身入手的讨论，能够把音乐中的更多要素纳入音乐期待的研究范围当中。传统的期待理论主要从格式塔心理学的完型趋向律和我们对有限的不确定性的追求入手，而非从期待的反应原理进行讨论，所以这种讨论在遇到非西方调性音乐时会遇到一些局限性。而休伦的讨论不仅囊括了传统的期待理论，还包含了更为广义角度的期待。同时，休伦认为，期待既然属于一种我们对发展的适应，那么期待的研究范围就应该包含先天意义上的期待。可以说，休伦的ITPRA理论包含两个部分：既是一种期待心理学下的音乐认知研究，又是一种结合了先天生理性期待和后天学习而来的期待的综合研究。

休伦的音乐期待理论无论从期待的范围还是研究方法都有明显的突破。从期待的范围上看，休伦既讨论了单一音乐要素的期待，又讨论了多个音乐要素的协同期待问题，还从具体作品当中解释了这些内容是如何与我们的期待相关的。从研究方法上，休伦从实证研究出发，综合了定性与定量的研究方法，并依托统计学、心智哲学等跨学科研究方法，以更好地解释音乐期待的本质与特征。笔者将基于以上内容，对休伦的体系化期待进行详细论述。

在音乐期待的理论范围上，由于休伦并没有通过美学的视域和音乐本体论，而是直接从期待心理学的角度去进行论述，所以他的论述聚焦在我们对音乐中各种要素的期待事件及对其产生的情感之上。因为期待是一种普遍的心理现象，所以期待的心理行动是掌握这一心理现象的前提。我们都有自己独一无二的感受，这些感受是我们生命中不可分割的一部分。根据ITPRA理论中的预测、感应和评估反应的心理机制。

休伦提出，当一个刺激产生之后，由于刺激之前的紧张反应，和刺激之后的三个阶段，我们原本惊讶的情感会转变为与其相关的三种强烈的情绪——大笑、敬畏和战栗，这是在体验音乐期待当中最常见的情绪，也是我们期待音乐的过程中最为重要和常见的三种情感。那么音乐是如何具体地影响我们的期待与情感呢？休伦把音乐按照小、中、大三种尺度进行了划分，分别从不同的角度讨论期待与情感的机制问题。

在小尺度的音乐期待上，休伦研究了音高、旋律的期待与表征问题。在音高期待方面，休伦以人类对生活环境的生理适应为背景，提出我们所期待的事件，即为在生活当中体验次数最多并且适应的事件。因此就音高而言，我们对于重复出现的音高会获得听觉上的适应能力。由于旋律是不同音高按照一定的节奏组织而成的，所以对于旋律的期待，源自我们对于音高组织的期待问题。旋律的组织形式，按照音高组织的统计原则，可以被归纳为音高接近型、级进下行型、级进惯性型、均值回归型和拱形旋律型。因此，针对这些旋律结构的客观规律，我们可以通过适应它们，从而形成相应的期待。

从小尺度的音乐期待当中，休伦得出了关于音乐期待体系的核心：接触频率是我们形成期待的基础，基于接触频率所产生的可预测性（即音乐事件发生时的预测反应P），是我们期待音乐的核心。

在中等尺度的音乐期待上，休伦讨论了调性和节拍方面的问题，并通过“图式”与“可预测性”对我们的期待进行概括，即对这两种要素的期待源于我们对图式的预测。在调性期待方面，休伦通过描述感受质—归纳感受质—把感受质用统计与预测性勾画的方式，得出我们对于调性期待的核心内容：调性是一个更为广义的、和音高相关的期待系统，其中音级的感受质则与统计效应直接相关。

在时间期待方面，休伦同样依托音乐在时间事件上的统计属性，得出了对于音乐节奏节拍等时间要素期待的统计效应。与调性不同的是，音乐的时间维度可以在一定程度上延长或者缩短，从而带来其他的情感体验，比如紧张感。由此，对于调性和节奏节拍的期待问题，我们都可以用心理学的“图式”这一概念进行概括：调性与节奏节拍，分别属于音高事件和时间事件的预测图式，而图式是人类进化中形成的一种用以处理归纳问题的机制。若抛开音高和时间，单纯聚焦图式进行讨论，事实上是可以形成广义的图式期待的。所以，休伦通过“图式”，解释了中等尺度上的音乐期待。在这里，迈尔的“风格期待”和纳尔莫尔、舍伦贝格的“对于要素的期待”，被休伦用“图式期待”进行了概括。

当然，音乐期待不仅限于图式期待。针对这一问题，休伦从另一个脑科学要素——记忆入手，对其他形式的记忆进行了概括。我们对发生过的事件会产生长期记忆，对于一个单独事件的长期记忆，被称为情节性记忆，这种记忆形式可以与我们对于一首具体音乐作品的记忆进行联系，因此，休伦称其为真实期待；而我们对于事件的短期记忆可能会唤起一种基于简单的接触频率而产生的期待，休伦称其为动态期待。图式期待、真实期待和动态期待就是我们对音乐事件所产生的三种主要期待类型。

在更大的尺度上，休伦的期待体系则直接将长期记忆所产生的期待类型在具体作品当中进行了描述。所以，在具体作品的期待当中，休伦从预测反应和紧张反应的过程入手，分别通过可预见性、意外、紧张感三个过程，论述了具体的作品如何影响我们的图式期待、真实期待和动态期待，并且描述了听众在实现期待和违背期待的过程中所产生的不同愉悦感。

由此可见，休伦的体系化音乐期待，既与音乐风格挂钩，又与可验证性挂钩，但他直接跳出了这些概念，采用了更加宏观的方式进行解释：在小尺度方面，影响我们期待的主要在于统计与接触；在中等尺度方面，我们通过可预测性和图式以及对真实作品的记忆来产生期待；对于具体作品与作曲技法的期待，休伦也并非仅仅阐述理论，而是让论述回到人与音乐的交流以及情感的体验两方面。所以无论是从音乐期待的研究范畴，还是对于音乐期待的作用，休伦的体系化期待都是对传统期待理论的细化与发展。

在研究方法方面，休伦并不拘泥于任何一种研究方法。尽管没有提出新的研究方法，但休伦巧妙地结合了前人的研究，并以合适的方式运用在了他的期待体系当中。休伦用数学与统计学研究的方式构建了他对于期待的数理基础。这一方法修正了传统音乐研究中归纳法带来的不精确性。以旋律为例，休伦修正并优化了纳尔莫尔和舍伦贝格的旋律期待模型。舍伦贝格所提出的跳进反向原则在休伦的计算实验下，最终被修订成为均值回归原则。然而，在讨论音乐的数学原则和听众关系的时候，休伦并没有完全基于数学原理，而是根据听众的普遍认知采取了一种折中的论述方式：因为绝大多数听众并不具备绝对音高的识别能力，而且就算具有绝对音高的听众，也不会在每一个音程运动之后去刻意计算各种数值，所以在接受的维度上，休伦强调了归纳法对于听众的重要性，他的解释是，听众会根据归纳来接受一种大概率事件，而非精确计算每一个事件。因此，我们对于大跳之后的旋律的期待是否成功，很重要的一个原因就是数学分析与听觉归纳之间存在偏差。以数学和统计学的计算方法来解决音乐当中客观存在的问题，以归纳与思辨来探索人对音乐的接受问题，在二者之间搭建一座桥梁，休伦的音乐期待理论在科学与认知之间具有非常出色的借鉴意义。尽管休伦在揭示音乐的客体本质时采用了严谨精密的方法，但他在处理人与音乐的关系时，同样具有极强的思辨性。休伦的研究往往从某个反应阶段入手，并采用“通过分析已有的研究成果，提出相应的数学假设与求证，最终用以联结人与音乐之间的关系”。这一研究并没有把人对音乐的认知过程当成一种纯科学进程，而是在针对客观要素的时候尽可能使用科学精确的方法，在研究人们认知的时候会思考其认知模式与客观存在之间的关系，以获得一种更加可以检验的实证结果，这种思路也同样是音乐期待在研究方法中的一大突破。

可以说，休伦的ITPRA理论和其体系化的期待，是传统期待中的格式塔组织原理和不确定性的统一。休伦不再单独使用这些概念，而是用一种更为统一的解释，把格式塔组织原理所包含的音乐整体性特征，以及对有限不确定性的期待这两个特点结合了起来。如此，休伦的理论就成为一种跨越调性的、广义的期待理论。同时，音乐期待还是一种具有文化性的行为，音乐期待既有共性的特征，又有着不同文化背景下听众的个性特点。休伦认为，把音乐期待的研究放在民族音乐学背景下去进行跨文化研究，既有必要又非常重要。可以看出，休伦的研究思路结合了心理学、数学和心智哲学的特点，他的实证研究也更加着重于讨论人对音乐的接受关系。休伦的ITPRA理论不仅是音乐期待理论的集大成之作，更为音乐期待理论的延伸开启了大门。

在ITPRA理论问世之后，有许多学者针对休伦理论当中的设想和较为笼统的概括进行了深入细致的研究。蒂尔曼基于脑科学，从神经研究的角度，以休伦的体系作为参照，研究了一些音乐要素、音乐情感的脑机制等问题，此外还通过神经科学手段考察了不同类别的长期记忆所带来的音乐期待的具体表现。伊丽莎白·马格里斯则把目光聚焦于音乐期待与文化比较的领域。近年来，马格里斯团队针对美国听众与贵州地扪村听众的音乐聆听与期待表征进行了一系列跨文化比较的结果，这些结果从侧面反映出不同的听众由于聆听习惯不同，会产生出不同的预测反应和效果。另外，音乐心理学界的重要学者，如克鲁姆汉斯、巴鲁查等人，也都针对音乐期待与神经科学的关系、音乐期待与默会知识的关系等问题进行讨论。此外，还有学者针对终止式的音乐期待问题进行系统量化研究，这些研究与休伦所提出的“终止的可预测性”之间同样存在密切关系。可以说，当下的音乐期待研究是对休伦所提出的ITPRA理论下的音乐期待体系进行的细化和完善研究。笔者认为，休伦的音乐期待体系开启了音乐期待理论走向更加细致、更加体系化研究的大门。

音乐期待理论始于迈尔对音乐情感与心理机制之间关系的探索，经由实证主义方法对其要素的细致研究，最终在休伦手上形成了一个完整体系。通过对音乐期待研究历史脉络的梳理可以看出，音乐期待理论随着研究方法与跨学科视野的不断发展变化，其研究对象不断丰富、理论边界不断拓展、研究方法不断创新、学术意义不断凸显。这对于音乐学科的跨学科发展、音乐期待的理论深化、实证的音乐审美研究及音乐文化研究都有着重要的意义和启示。

其一，音乐期待理论的学术发展体现出学科交叉和学术边界的拓展。我们能够发现，音乐期待理论的学术发展一直走在跨学科的道路上，从萌芽时期的格式塔心理学，到实证性的行为心理学，再到更为精密严谨的脑科学的加入，以及心智哲学和数理统计等研究方法的辅助，这一理论变得更加综合和深入。迈尔的期待理论通过格式塔心理学提出了一种“基于音乐经验与广义作曲理论”的猜想，用以解决“音乐是否有情感”的问题；纳尔莫尔和舍伦贝格的期待体系，验证并优化了迈尔基于经验主义所提出的期待理论；休伦则站在了更广阔的视野上，以一种更加广泛而普适的期待理论，囊括并修正了前人提出的关于期待的理论体系。休伦的ITPRA理论，不仅在研究方法上海纳百川，而且还在吸收其他学科的理论过程中，又萌发出新的学术增长点。这足以说明，要让音乐学科保持充沛的活力，就要在发展学科自身的过程中，不断吸收其他学科的闪光点，在学术交叉的过程中不断发展，做到与时俱进。

从研究方法上看，音乐期待的跨学科方法也给我们的音乐学科提供了重要的借鉴意义。在跨学科的研究当中，最困难的地方就是找到学科之间碰撞的交叉点，以及在这一交叉点上所形成的新的学术生长路线。传统的音乐期待体系所解决的主要仍然是一种“风格化”的期待问题，而休伦通过对其使用“图式期待”的概括，使“图式期待”成为期待体系当中的一个概念。同时，这种概念也引发了其他平行的期待概念，从而大大拓展了音乐期待的研究边界与发展空间。在原有学术体系的交叉中所萌发的新的研究方向，既是对原本理论拓展，又是对整个学术体系的引领。同时，音乐期待理论在研究方法上的多样性和包容性，也体现了跨学科研究当中方法论的指引作用。可以说，音乐期待理论在跨学科的基础上的再度发展与方法论的拓展，使其更具包容性，也具有更显著的学术前瞻意义。

其二，从音乐期待理论的当代视角出发，重新审视期待理论发展路径，实现现代与过去的对话，能够进一步拓展该理论的发展空间。站在当代的视角，回望音乐期待理论，也能够更好地审视该理论在发展过程当中的理论出发点、研究思路与脉络，以及问题导向。目前国内针对音乐期待理论的研究，主要集中于迈尔美学与期待理论的讨论，或是对一些音乐期待机制的实证研究，尚缺少针对音乐期待理论的发展和问题的系统梳理。所以，对这一理论从过去到当下的路径审视，能够更好地掌握这门理论的学术发展历程，同时也能更好地发现不同理论家针对期待这一问题的解释和他们想要阐述的问题。对过去的回顾，同时也是一种向未来的展望，音乐期待理论的发展，也代表了整个音乐认知从假设说理到实证研究的发展历程与路径。因此，针对音乐期待理论的回顾与对话，既是对这一理论的总结，又是一种展望——实现音乐期待理论的古今对话，对于音乐学科的发展有着重要的借鉴意义。

其三，音乐期待的实证研究为我国音乐审美问题的解决提供了一条可实现且具有参考价值的道路。当前学界就音乐美学问题的讨论仍主要集中于理论层面，但音乐的审美并不仅仅是音乐本体和乐谱本身，而是一个从本体到接受的过程，所以音乐的审美最终还要回到“作品本体—声音载体—听众接受”的路径中。而接受路径本身就已具备了心理学特征，所以针对这些“有关于人”的研究，就需要以实证方法进行验证。同时，实证的研究方法在音乐期待理论发展过程中，也在不断优化，从而逐渐形成休伦体系中“以听众的普遍感受为媒介—提出基于这一感受的实证假设—实证方法的验证”这一过程。从认识论的角度来说，听众对音乐的审美也属于一种认知。这种认知既包含了显明知识的部分，也包含默会知识的部分。但这些具有默会知识的内容，其中部分还是具有共性认识特征。归纳这些共性的内容，寻找这些感受相关的实证研究的可能性可以将这些内容明述化，这是音乐期待理论发展当中实证研究所带来的重要启示。实际上，这些共识性的感受与认识就是一种具有普遍性结论的音乐认知。如果能够将那些看似主观的审美特征依托实证的研究方法，归纳成为一种更具理论性、说服力的明述化认知共识，无论对于中国当下的音乐审美，还是音乐理论和音乐教育领域，都有着重要的启示价值。

其四，音乐期待既涉及音乐认知与音乐审美等问题，又是一种文化现象。掌握音乐期待的理论发展脉络，能更好地意识到音乐的文化性与其意义所在。自迈尔开始研究音乐期待，就已有关于文化与期待的讨论，但是迈尔所涉及的主要是西方共性时期的作品，因此其对音乐期待与文化的论述也仅限于某一种特定的风格或文化范畴。但随着音乐期待理论，以及音乐人类学、文化研究的发展，大家都意识到多元文化和多元音乐研究的重要性。音乐期待理论的发展也体现了这种文化研究的演进。就像休伦的理论体系包含了西方古典音乐、中国音乐、东南亚音乐和非洲音乐，他所提出的期待理论，同样也是一种基于音乐本身统计属性所得出的共性理论。与此同时，音乐期待理论也没有否认文化的特殊性，就像休伦所鼓励的那样，我们可以通过了解并熟悉相关内容，更好地学习本民族和其他民族的音乐，因为接触与熟悉是理解音乐最重要也是最直接的方式。我们也应当在关注人类共性认知的同时，关注那些个体心智的认知和思维，这样才能站在更广阔的文化的角度，去构建一种“从中国到世界”的音乐文化认知，进而为我国音乐的欣赏、教育和认知做出更大的贡献。

了解一种理论的历史脉络，既能帮助我们深入了解其发展和研究情况，又能从理论史角度挖掘其当代意义与价值。了解音乐期待的由来、发展和研究问题，有助于我们更好地把握音乐期待理论，并能从中找到在中国当代音乐学科中值得借鉴之处。当前我国对音乐期待的研究还处于萌芽阶段，对这一理论进行系统的整理和研究，既是对音乐期待理论的发展，也有助于我国音乐认知学科的建设。