《雨林奇景——点与线的随想》创作技法研究

文◎孙程程

原文刊载于《音乐研究》2025年第3期 

《雨林奇景——点与线的随想》（以下简称《雨林奇景》）是作曲家高为杰为中国弹拨乐队与西洋弦乐四重奏而作的作品。该作品受新加坡华乐团委约创作，完成于2015年，由指挥家叶聪携新加坡华乐团与“唐”弦乐四重奏团于2016年6月4日在新加坡首演。这部作品描绘了雨林中多姿多彩的景色，“漫游在雨林中，这里有茂盛的树木、缠绕的藤蔓、鲜艳的奇葩，雨滴淅沥、泉水叮咚、溪流潺潺，更有欢跃的猴群、奔突的小兔，到处是蝴蝶在飞舞、鸟儿在歌唱。林中的光影也是斑驳陆离：透过树丛的阳光，时而是闪闪烁烁的星点，时而又是拉得长长的光带，将丛林笼罩在神秘莫测的梦幻中。这真是大自然的仙境，满眼点与线的交织，满耳线与点的交响！”

极简主义（Minimalism）是“从视觉艺术中借来的术语，用来描述一种写作风格，其特点是有意简化节奏、旋律及和声词汇”，其于20世纪60年代末在美国兴起，后传入欧洲，对作曲家们的创作产生了重要影响。在《雨林奇景》这部作品的部分段落中，很容易觉察极简主义的音乐组织方式。不同的是，作曲家是在音乐修辞的设计和运用上以极简的音乐材料作为整部作品的核心母旋律，同时结合节奏数控技术来组织音乐的陈述结构，从而构成复杂的音乐样貌。在高为杰近年来的创作中，极简主义是其较为关注的创作技法，从《雨林奇景》（2015）、民乐室内乐《山居》（2016）、室内乐《焚琴》（2019），到室内乐《宅中赋》（2023），作曲家通过细致的音乐构思和巧妙的技术运用，将这种对素材使用极其节省、音乐表达千变万化的创作观念不断深入发展，以有限的音高营造出清新雅致、富于诗意的音乐意境，在材料选取及音乐组织中体现出“大道至简，衍化至繁”的哲学内涵。

（一）非八度循环周期人工音阶的结构特征

《雨林奇景》这部作品运用非八度循环周期人工音阶作为音高组织结构，这是高为杰在音阶领域的一个创新。相较于以八度为循环周期的传统音阶，非八度音阶是在传统音阶的基础上进一步发展而来，与前者有一定共性，但又极具个性——它延续了传统音阶的循环特性，不同的是，它以非八度音程循环取代传统音阶中的八度音程循环。这样就形成了相同的音阶内部结构形态有规律地以同一循环周期在不同音高上呈现，相邻循环周期构成了同级异名的相互对应，突破了传统的调式调性体系。

每一个循环周期内部的结构形态可以是具有调式调性元素的音高结构，包括传统大小调音阶，甚至中国民族五声调式音阶等，这样所构成的非八度循环周期人工音阶就包含了更多的调性音乐素材；同样，循环周期的内部结构也可以通过毗邻音程序进行排列。作曲家根据自身对音高的需求，按照特定规律或自由地进行排列，这种方式可能得到具有强烈调性的音乐素材，也可能得到具有非调性特征的音乐素材。因此，在音阶的排列构成中，作曲家对音乐调感强弱及音响风格的建立和选择拥有自主性。

（二）《雨林奇景》中的非八度循环周期人工音阶

全曲的基本音阶是由以自然大小调混合的十声音阶为内部结构形态的非八度循环周期人工音阶构建而成（见谱例1）。音阶内部包含了所有种类的调式音阶，且跨周期的截段也可构成非传统音阶。另外，基本音阶及子音阶也可以如传统音阶一样进行移位。

在基本音阶的基础上，作曲家通过“过滤”选择出多种子音阶作为具有一定特点的使用音阶运用于乐曲的不同部分。

1.五声羽调式为子音阶的非八音阶

谱例2是作品的核心音阶材料，主要用于作品的引子（第1—12小节）、A段（第13—52小节）、B段（第53—88小节）、连接（第89—105小节）、E段（第132—154小节）以及结尾高潮部分的F段（第169—192小节）中。可以看出，作品的绝大部分都由这一音阶作为音高材料进行组织。

它是以五声羽调式为音阶内部结构形态、以11为模进行循环的非八度循环周期人工音阶。在音阶的内部结构中，五声羽调式音阶的设计使音乐获得了更多的民族音乐风格及传统调性元素，局部的音乐素材与传统十分贴近。而以11为模则是高为杰在创作中最为常用的循环周期。由于这一循环周期的特性，相邻周期的音阶之间构成了半音关系，且局部音阶需进行12次循环后才可回归原型，因此，以11为模的循环结构淡化了局部音阶的单一调式调性色彩，在传统音阶的基础上丰富了音高结构，为作曲家塑造个性化的音高素材提供了广阔的空间。乐曲A段的开始处，核心素材母旋律进行了第一次呈示。这一素材由#f1—#c2—e2—b1—a1—d1—f2七个音高构成，由颤音琴和马林巴演奏。这一片段的音高完全取自以羽调式为内部结构形态的非八音阶，由最中心的一组羽调式音阶和毗邻周期中的两个音高组合而成。

在音阶的设计中，作曲家有意使其包含了纯五度音程：在音阶周期内部通过“过滤”的手法可以得到两个纯五度音程#f1—#c2和a1—e2；而跨周期与毗邻音阶又可以构成两个纯五度音程d1—a1和#c2—#g2。每一组音阶都可以得到这样四个五度音程。它作为核心起到了骨干音程的作用，使得音响与传统调性更为贴近。

在作品中，五度关系作为一个重要音乐材料出现在多个段落中。五度音程在引子部分（第1—12小节）的运用位置：古筝在第1—2小节以五度框架的旋律引出整首乐曲；小钢片琴在第2—3、7—8小节分别出现了上、下行的六连音旋律形态，音高是由音阶中筛选出的五度音程连续而成，相邻音高可以划分组合成不同的和弦，好似一串不同色彩和弦的光彩变幻；颤音琴在第2—3小节的八分音符上行音调与马林巴、大提琴声部第7—8小节的八分音符下行音调相互呼应；琵琶声部则以泛音在第3—6小节演奏出五度齐奏的和声音程；第8—10小节，中阮、大阮、颤音琴和马林巴也分别演奏出由五度音程纵向叠置的柱式和弦或其分解形态（见表1）。它们在不同声部以不同形态加强着纯五度音程。在作品的连接部分（第89—105小节），也体现出了这一音程构造的集中运用。

2.突出大小三度“缠绕”的集合（0 1 4）非八音阶

作品中出现的另一音阶，是从基本音阶中过滤出的一个以集合（0 1 4）为基础的子音阶，并向下移位大三度。

这一移位音阶作为C段—缠绕的藤蔓部分的音高材料出现。在这个子音阶中，频繁出现（0 1 4）这一突出大小三度混合色彩、象征“缠绕”的集合连锁，为原本以五声性为主的音高素材增添了新的音响变化。

3.全音阶为子音阶的非八音阶

作品中出现的另一音阶材料——以全音阶构成的非八音阶（见谱例4），由于基本音阶的截段中包含了全音阶构造，因而，此音阶是作曲家通过从向下纯四度移位的基本音阶中“过滤”筛选得到的又一具有特点的子音阶。

这个音阶主要用于乐曲结尾段落前的过渡部分（第154—168小节）。当音乐发展过半，前一音阶所营造的音响色调已根深蒂固，作曲家有意在此处并置进入新的音阶材料，通过与之前的色彩构成对比，从而打破已建立的音响惯性，并使最终回归原型音阶的结尾段有一种重新确认的满足感。作曲家在这一片段的音乐材料中，十分清晰地呈现出全音阶的音调特征，与之前具有羽调式音调特点的大小三度、大二度、纯五度运用截然不同，音乐更具有一种神秘的色调。

整首作品共分为A（光与雨滴的点与线）、B（飞舞的蝴蝶）、C（缠绕的藤蔓）、D（大自然的声响）、E（嬉戏的猴群）、F（斑斓多彩的雨林景色）六个重要段落及从属结构部分。作曲家将每个音乐段落赋予一种特定的意象描绘，各段落呈现各自不同的音乐形象、速度、力度、材料性格，其意象清晰、形象鲜明、音乐极具个性。从这个角度来看，乐曲的整体结构具有并列特征，好似漫游雨林时所见的绮丽景色。同时，作曲家设计的全曲核心素材——七音母旋律及其衍化形式在多个段落中进行贯穿，这就如同漫游在雨林中的作曲家本人。如果将贯穿全曲并衍化发展的母旋律看作主部材料，则并列呈现的不同景象段落即为插部材料，这就构成了母旋律自身的变奏性与整体隐伏的回旋性相结合的结构特征——变奏与回旋相结合的自由曲式结构。正如在穆索尔斯基的《图画展览会》中，多幅画作构成并列的音乐段落，而其间不时出现的“漫步主题”音调则为整体结构带来了回旋的性质。

（一）母旋律的构成及其衍化发展

乐曲的大部分段落都基于一个七音母旋律作为核心素材完成。作曲家选取音阶中最中心的一组局部羽调式音阶#f1—a1—b1—#c2—e2（五个音），另从其左、右相邻循环周期的局部音阶中分别取一个距离最近的不同音高相搭配——d1和f2，就此形成了以七个音构成的重要核心音调——母旋律。而母旋律的音高顺序作曲家则有巧妙的设计，母旋律的设计中包含了多种调性元素：音列的第1、2音构成了上行纯五度音程；第3、4音构成下行纯四度音程（纯五度音程转位），第5、6音构成下行纯五度音程；第7音与循环返回的第1音则构成了大七度或减八度音程（由于两音分别属于相邻循环周期的两个局部羽调式同级异名的音高，形成了以11为模的音阶对应关系）。如果取前五音来分析，其构成了一个A宫调域的五声音阶；取第3—6音来分析，则构成了一个D宫调域的五声音阶；取第5—7音分析，则又构成了一个小三和弦。可见，四、五度音程以及隐含的调式调性元素使旋律本身获得了更多的调感，而大七度（减八度）这一音程则充分体现了非八度循环周期人工音阶的音响特征。

母旋律在后续的发展中进行了衍化，作为主要素材出现在乐曲的五个部分中（见表2）。

作曲家以母旋律的原型为音乐素材，一元化地构建了整个A段的音乐。开始处母旋律分别由颤音琴和马林巴以二分音符演奏，颤音琴演奏首音，马林巴随即演奏后六个音。母旋律首次呈示后，作曲家将七个音的顺序进行轮转，就得到了一次原型与六次轮转形式的呈现。之后母旋律各音时值缩小一倍，以四分音符为单位将原型与六次轮转形式再一次呈现。其间其他声部的音响密度不断叠加，最终推向了本段的小高潮。有趣的是，由颤音琴演奏的每组首音，又构成了另一层级更大规模的母旋律，从而形成一种套叠的母旋律的应用形态（见图示1）。

B段同样以母旋律作为核心音高素材，但此处并非直接运用原型，而是对其作进一步的衍化发展。作曲家将母旋律的七个音进行了逆行处理，在保留逆行旋律轮廓和原型均分节奏的基础上，重新从音阶中选取音高（适合弦乐四重奏组乐器演奏的音高，如包含小提琴和中提琴的三个空弦音高）。听来似曾相识，而又非完全一致，为音乐带来了趣味。E段描写了猴群欢跃的景象。将其按照音高由渐高至渐低的规律重新排列组合，最终形成具有上行与下行交替特征的七音音高排列。这样的重新排列与灵巧、跳跃的音乐形象更为贴近，加之节奏型的变化，在邦戈鼓的衬托下，整段音乐欢快灵动，充满了生机与活力。这一材料同样体现在乐曲的连接段和F段中。

七音母旋律以其原型及衍化形态构成了不同性格、形象的主题贯穿于作品之中，成为大部分重要段落的核心素材。虽然各段描绘的意象不尽相同，但音乐深层的音高结构却相互关联，使并列的音乐段落获得内在的统一。

（二）数控对音乐节奏的组织

《雨林奇景》的音乐生动自然，各段落极具鲜明性格，很难从中感受到严密的数理安排。经过分析可以发现，有多个段落的节奏组织由非常严密的数列所控制，数列主要来源于斐波拉契数列的第2—5个数字：2、3、5、8及其各种重排方式。虽然节奏的组织是严格的，但音乐并没有受到数控的束缚：在严密的数控逻辑下使音乐呈现出自然的音响效果，这正是作曲家理性与感性的两个“我”之间“情与理的博弈”。

在乐曲的引子部分，就可发现数列对节奏的控制。作曲家以斐波拉契数列，对柳琴Ⅰ、琵琶Ⅰ和琵琶Ⅱ以泛音演奏的点状音符和每两音之间相隔的休止符进行节奏数控：以十六分音符为单位，依次按照数列8、2、3、5、3、2、8对音符的数量进行控制；同样以十六分音符为单位，依照相同的数列对每两音之间的休止符长度进行控制。与此同时，大锣声部也以相同数列组织其节奏，不同的是，它的单位拍较前者放大一倍，以八分音符为单位进行组织。

如果说引子部分是节奏数控在同一声部内的运用，那么在乐曲A段的弹拨乐声部，数控的运用则穿梭于各个不同的声部之间。在这一段落中，颤音琴与马林巴以二分音符演奏七音母旋律及其轮转形式，弹拨乐中的琵琶、扬琴和阮声部以点状的十六分音符泛音形态交替跟随颤音琴与马林巴的步伐，作为音色的叠加一同演奏母旋律。有趣的是，母旋律由弹拨乐与打击乐一同启动后，弹拨乐声部的音符时值则以八分音符为单位，由数列2、5、8、3进行控制，这样就构成了音高循环与节奏循环的不同步（见表3）。长长短短如同雨滴般的泛音穿梭于弹拨乐的各种音色之间，音乐在严密的数控下呈现出清新、自然的音响效果。

除上述类型，作曲家还运用数列对多声层的形态进行节奏控制，形成颇为特别的“数控卡农”，这一类型将在后文中进行阐述。

（三）结合复调技法的音乐材料组织与节奏数控运用

1.和声化的支声运用

在乐曲的B部分，作曲家以飞舞的蝴蝶为意象，描写了成群的蝴蝶翩翩起舞的美丽景象。这一段落以母旋律的衍化形态（衍化为七音旋律的逆行轮廓，音高从音阶中重新选取）作为核心素材，弦乐四声部同节奏的安排使音响具有现代概念的同步支声所构成的类似和声化的特征。这一段落的音乐陈述共分为四个阶段。

阶段一（弦乐声部第53—59小节节选，见谱例5），核心素材原型形态及其轮转由高至低在四个声部依次进入，构成同度齐奏，这时仅仅只有一个层次。阶段二（总谱第60—66小节弦乐声部），作曲家将四个声部分为了两个层次，上两声部为一层演奏核心素材的逆行形态及其轮转，下两声部为一层演奏逆行倒影形态及其轮转。阶段三（总谱第67—73小节弦乐声部），作曲家将四个声部做进一步的细分，声部由高至低分别为核心素材原型、逆行、逆行倒影和倒影四种形态及其轮转的同步进行，纵向音高复杂的同时，作曲家还将每组第一个音的节奏加密为两个十六分音符，音乐的动力逐步增强。阶段四（弦乐声部第74—80小节节选，见谱例5），作曲家在阶段三的基础上，将两个外声部的音区进行扩张，高声部提高一个非八周期（即提高大七度）演奏，而低声部则降低一个非八周期（降低大七度）演奏。两端音区的扩张使音乐变得更为活跃，也增加了音乐的张力与厚度，一幅密林中各种斑纹的美丽蝴蝶成群起舞的景象映入脑海中。

这段音乐由同节奏的四声部织体写成，仅仅由开始处的一个七音核心旋律素材，通过原型、逆行、逆行倒影、倒影等各种变化，一元化地衍变出了一层、两层直至四层同节奏的跃动，形成由现代概念的同步支声所构成的类似和声化的音响层。音乐仿佛再现了蝶群飞舞时蝶翼颤动引发共振的啸鸣音响，这也正是一种大自然中特有的“音乐”。

2.绝对旋律数控节奏卡农

在乐曲的C段，作曲家用弦乐器以绝对旋律数控节奏所形成的非常别致的四声部双重“数控卡农”来描绘雨林中蜿蜒、缠绕的藤蔓。以绝对旋律的角度来看，弦乐四声部在乐句开始处的第106—112小节构成了非八周期的四声部卡农模仿，尔后分出两层卡农（上两声部为一层，下两声部为一层）展开，至第115—118小节达到高点后，各声部逆行返回，并于段落结尾前回归一致，构成三部性对称结构；而以节奏数控的角度来看，作曲家将四件乐器分为两层，上两声部的节奏数控是以8、5、3、2及其逆行的数列循环进行控制，下两声部的节奏数控是以2、3、5、8及其逆行的数列循环进行控制，由此本段起始、结尾处的四声部卡农模仿突破了传统的、时值以倍数进行变化的卡农形式，构建了一个由两组不同数列共同控制的卡农模仿结构，进而实现了卡农形态的复杂化。作曲家创造性地将数控技法与卡农模仿相结合，在复调技法意义上展现出独特的创新性，使得这样一种传统的复调手法呈现出全新的样貌（见图示2）。

3.多层次复调形态的对位

乐曲的结尾段，不论音高层次还是节奏层次，都是整首乐曲中最为丰富的段落。按其音乐材料及组织方式，可以分为七个不同的层次。层次1—3的材料均由母旋律衍化而来，它们构成了时值比例为3∶2∶1的卡农模仿与逆行卡农模仿，分别以不同时长为单位进行循环；层次4与之构成了对比复调，突出（0 1 4）集合的“缠绕”动机，七个音以1.5小节为单位重复，好似作曲家置身于景色中的步伐声；层次5的音树和铃鼓以7个附点四分音符（即3.5小节）为单位对休止符和音符进行节奏循环；层次6的邦戈鼓以3小节为单位循环；层次7的琵琶Ⅰ声部，在琵琶Ⅱ旋律的基础上，以附点四分音符为单位，数字3、2为循环构成了一条新的支声旋律。所有的层次纵向叠合同时演奏，纷繁的点与线的交织，展示了一幅斑斓多姿、生意盎然的雨林景象（见表4）。

丰富的音乐呈现并不一定需要繁多的音乐材料给予支撑。《雨林奇景》在音乐修辞的设计与运用上，仅仅以从五声羽调式为子音阶的非八度循环周期人工音阶中筛选出的极简七音母旋律作为核心素材，衍化组织而成多种截然不同的意象描绘，构成复杂的音乐样貌，为听众呈现了一场目不暇接、琳琅满目的点与线的大自然奇幻交响。继这部作品之后，作曲家将这一创作观念进行了深入的发展。

节奏数控是高为杰在创作中经常运用的技术手法。在《雨林奇景》的音乐发展过程中，便可寻找到严格的数列运用。在作曲家的笔下，看似理性的数理逻辑与严密的时值控制，并未给音乐带来机械、呆板的印象，从听觉上反而使音乐获得了更大的自由。数控技术如何巧妙地与音乐意象的表达相融合，作品也许就是最好的答案。技术虽是严格的，但在以音乐表达为前提的技术运用下、在作曲家巧妙的构思下，它会变得无限自由。

“大道至简，衍化至繁”，有限的音高材料结合巧妙的技术运用，就会拥有无限的可能。