论“吴乐”的诸种国别形态——兼谈当前的区域国别音乐研究

原文刊载于《音乐研究》2025年第4期

保存在日本古文化中的许多以“吴”为名的事物，与包括东吴文化在内的中国六朝文化有直接联系。其中最具文化活化石意义的事物是“吴音”。据研究，尽管平安朝以来，汉语书籍在日本统一使用“汉音”读法，但“吴音广泛浸透到日本的各个文化层，像古代的事物名称、官职名称、书籍名称、律令格式、佛教用语等基本上都是采用吴音读法”。可见，吴文化向日本的扩散是一个深刻的过程，有一定的时间跨度，以大规模的移民运动为背景。

“吴乐”就是在这个背景下产生的文化事物。概括说来，它指的是一种用于佛寺供养仪式的“伎乐”，在公元612年由百济人味摩之传入日本，先是由迁居日本的百济子弟传习，后来获得提升和传播。天平胜宝四年（752），奈良东大寺举行大佛开眼供养仪式，“吴乐”作为日本雅乐的一个重要品种参与演出。所以《续日本纪》以它和大唐、渤海之乐并列：“是日，百官及诸氏人等咸会于寺。请僧五千，礼佛读经。作大唐、渤海、吴乐，五节田儛、久米儛。”奈良时期，吴乐的物质表现很丰富。从东大寺正仓院所存假面和衣服上的文字看，它有四支乐队，每队有23名舞人和15名鼓击人，使用了14种假面。根据《法隆寺伽蓝缘起并流记资财账》（747）、《西大寺资财流记账》（780）、《广隆寺资财校替实录账》（858）等文献记载，这14种假面分别名为“治道”“师子（一称‘狮子’）”“师子儿”“吴公”“金刚”“迦楼罗”“昆仑”“吴女”“力士”“婆罗门”“大孤”“大孤儿（一称‘太孤父’）”“醉胡王”“醉胡从”（见图1）——代表了一个丰满的角色系统。另据统计，它前后用过的假面达两百多个。关于它的表演，古代日本最重要的几部乐书和乐谱书，比如源博雅《博雅笛谱》（966）、藤原师长《仁智要录》（1192年以前）、狛近真《教训抄》（1233）等，也作了详细记录，认为“吴乐”主体上包含《师子》《吴公》《金刚》《迦楼罗》《昆仑》《力士》《婆罗门》《大孤》《醉胡》9个曲目。

图1  日本法隆寺宝物“吴乐”假面

第一行  左：师子儿（飞鸟时代）  中：吴公（飞鸟时代）  右：金刚（飞鸟时代）

第二行  左：迦楼罗（飞鸟时代）  中：昆仑（飞鸟时代）  右：力士（飞鸟时代）

第三行  左：婆罗门（飞鸟时代）  中：大孤儿（飞鸟时代） 右：醉胡王（飞鸟时代）

显而易见，“吴乐”有深厚的历史内涵。正因为这样，它受到中、日、韩等国学者的高度关注。韩国学者偏重假面研究，比如，李惠求认为日本所传“吴乐”，其伎乐形式与流传在朝鲜半岛的山台剧同源。日本学者的研究则涉及“吴乐”传播史的各个方面，比如讨论“伎乐”的名义，认为此名早见于汉译佛典，指用于仪式供养的音乐；讨论“吴乐”的来源，认为它是南朝末流行于建康等地的民间散乐，或来源于西域，或来源于印度支那，与林邑乐同一系统。再如论及百济在中日佛教文化交流中的作用，以及不同曲目的不同文化内涵，等等。

以上研究，尽管多以“吴乐”本身为对象，但也接触到“吴乐”的历史背景，比如同佛教的关系。这种做法涉及“吴乐”在“吴”、百济、倭国的不同生存背景，有一定学术深度。据此可知，就其早期阶段而言，“吴乐”生存于南朝，面临汉以来的战乱和大规模的人群迁徙，因而同以下三个因素相关联：一是中原汉文化与南方越文化的融合；二是经陆路、海路传入的佛教文化与本土文化的融合；三是新的风俗活动（包括庙会、法会、迎神、唱导等活动）滋生出的新的表演艺术。作为“吴乐”之代名的“伎乐”，事实上可以看作上述因素的结晶，从而使关于“吴乐”的有限记录获得更大的张力。如果进一步引入“区域”“国别”研究的视角，是否可以提升这种张力呢？经尝试，结论是肯定的。

“区域国别音乐研究”是一个具有包容性的概念：首先，它要求以对象国的音乐为目标；其次，它关注跨区域、跨国别的音乐比较；再次，它是一种具有本土关怀的“他者”考察。也就是说，“吴乐”代表了一批跨区域、跨国别的历史资料和学术问题，因而为进行一种非典型的区域国别音乐研究提供了有价值的标本。如果说“吴乐”出现在东亚文化交流蓬勃兴起的年代，那么我们势必要思考，它是如何通过多种区域文化的相互作用而形成的？如果说“吴乐”是产自吴地、葆有西域成分的音乐，是由百济人传承、在日本得到广泛流传的音乐，那么，又应如何理解它的“本土性”和“客家性”？如何理解它因文化适应而结晶出来不同的国别形态？通过这种思考，不仅能够更深刻地揭示历史上确实存在过的东亚文化共同体真相，而且可以为“区域国别音乐研究”提供一项具有试错意义的经验。

“吴乐”的第一个形态是本土形态。本土性也就是它的初始属性。从“吴乐”的命名看，它是长期流传在“吴”地的音乐品种，“吴”是其本土性的标志。

日本文献对“吴”的记载早见于712年成书的《古事记》。此书说，“吴孙权嘉兴七年十二月，扶南王花旃遗使献乐”，又说，应神天皇之时，约当魏、蜀、吴之末期，百济人王仁曾携带《论语》《千字文》等书来到日本，其时亦有“吴服名西素者”渡来日本。而在雄略天皇之时（相当于刘宋明帝时期），有“吴人渡来，将此吴人安置于吴原，故谓其地曰‘吴原’”。类似的记载亦见于公元720年成书的《日本书纪》，例如记应神天皇三十七年（约306）遣使于吴，经高丽国“通吴”，吴王给予“吴织”等四妇女。又如记仁德天皇五十八年（约443）“吴国、高丽国并朝贡”。再如记雄略天皇八年（464）、十二年（468）、十四年（470）均曾遣使于“吴国”，其中十四年正月“共吴国使将吴所献手末才伎汉织、吴织及衣缝兄媛、弟媛等泊于住吉津”；三月又“命臣连迎吴使，即安置吴人于桧隈野，因名吴原”。而《新撰姓氏录》（815）亦记，“和药使主，出自吴国主照渊孙智听也”。此“吴主照渊”即梁武帝萧衍，乃同音误书。由此看来，日本人曾经把“吴”用作对东吴以来南朝诸国的统称。

关于“吴乐”的来历，最早的记录也见于《日本书纪》。此书卷22记录推古天皇二十年（612）事，“又百济人味摩之归化曰：‘学于吴得伎乐舞。’则安置樱井而集少年令习伎乐舞。于是真野首弟子新汉、齐文二人习之，传其舞”。这段话的意思是，“吴乐”也就是流传于吴地，由吴人传授的“伎乐舞”。百济人味摩之在吴地习得这门技艺。味摩之“归化”日本的时间是公元612年，也即隋大业八年。这一年隋炀帝兴兵百万，渡辽水而包围了高丽辽东城（今辽阳）。也许为了避乱，味摩之来到日本，被安置在樱井（今奈良县樱井市）。

不过，关于味摩之学伎乐的地点——“吴”，学术界却有过一些质疑。有一种看法是说“吴”指朝鲜半岛某地，即现在全罗北道的南原市，是古代带方遗民的居住地。其理由是，带方曾纳入魏和西晋的版图，有吴姓氏族移住于此，后到北齐和隋代则由百济控制。这种说法似是而非。因为“吴乐”并不是孤立的文化现象，而是和古代文献所记“吴镜”“吴织”“吴语”“吴音”“吴工”“吴服”等事项并存的。这些文化事项有共同的生存背景，即孕育在文化繁荣的六朝之地。古来日本人就是这样看的，所以如前文所说，他们素以“吴”指东吴以来的南朝诸国。同样，《日本书纪》卷9记雄略天皇十一年（约467）秋七月事，也说：“有从百济国逃化来者，自称名曰贵信。又称贵信吴国人也，磐余吴琴弹壃手屋形麻吕等是其后也。”此后1500年间，人们从未把“吴乐”混同带方乐或百济乐。兹举两个例证。较早一例见圣武天皇（701—756）所撰东大寺大佛开眼文。此文说，天平胜宝四年（752）四月九日“奉入大小灌顶廿六旒，吴乐、胡乐、中散乐、高丽乐，珍宝等”。在这里，“吴乐”是与“胡乐”“高丽乐”分立的。较晚一例见《大日本史·礼乐志》。此书以“吴乐”区别于百济等乐，云“三韩内附，各献其国乐，……于是韩、吴诸乐始行于世”。又说：“新罗、百济、高丽、吴诸乐，自此而起矣。”这些记录，可以加强我们对“吴乐”之本质的理解，即认为它具有区别于朝鲜半岛音乐的独立性。

“吴乐”的独立性是通过一系列特征要素表现出来的。比如前文说到以下四类特征要素：其一用于佛寺供养仪式，被称作“伎乐”，也就是具有表演性；其二有乐队形式，每队由舞人、鼓击人组成，舞人用假面；其三用假面表角色，有“治道”“师子”“师子儿”“吴公”“金刚”“迦楼罗”“昆仑”“吴女”“力士”“婆罗门”“大孤”“大孤儿”“醉胡王”“醉胡从”之分工；其四有音乐，包含《师子》《吴公》《金刚》《迦楼罗》《昆仑》《力士》《婆罗门》《大孤》《醉胡》9个曲目。此外，还有一个重要表征是有特色乐器。据《西大寺资财流记账》可知，“吴乐”的主要乐器是“吴鼓”，宝龟二年（771）所造达“六十具”。据《延喜五年观世音寺资财账》（905），乐器中另有“笛吹”“铜钹子”。《倭名类聚抄》（931—938）卷4则说：“（腰鼓读久礼都都美），今吴乐所用是也。”这些特征要素既和“吴乐”的本土性相关联，也和它的客家性相关联。为此，要通过更细致的比较才能辨明其本土形态。以下两个例证便是合适的比较对象。它们不仅说明“吴乐”是一种行列舞，而且说明“吴乐”是中国南朝音乐的一个典型品种，其若干表演形式在南朝早已流行。

第一例是《荆楚岁时记》所记楚地腊八习俗，“十二月八日为腊日。谚言：‘腊鼓鸣，春草生。’村人并击细腰鼓，戴胡公头，及作金刚、力士，以逐疫”。这段话实际上说到“吴乐”的风俗背景，包含以下三个要点。其一，公元6世纪前期，在长江中下游地区流行腊八习俗。这一点可从《荆楚岁时记》的成书背景中见出，它出自梁代宗懔之手，记载这一时期荆楚地区的乡风民俗。其二，此书所记类似的习俗，另有二月八日的八关斋戒、四月八日的浴佛“龙华会”、七月十五日的“营盘”供佛会。这意味着，腊八习俗同样接受了佛教仪式的影响。腊八日之“沐浴，转除罪障”，即表现了民间祭祀传统同佛教信仰的结合。其三，腊八习俗的历史远远早于佛教传入。它源于上古时期的先祖五祀，到西汉形成“腊八”祭制度，东汉以后才被佛教徒借用为斋僧之节。其中金刚、力士、“戴胡公头”等，即是由周礼中驱疫辟邪的方相氏演变而来的。由此可以判断荆楚腊八逐疫习俗的属性：从结构和功能的角度看，它主体上属于传统习俗，但它含有外来宗教（佛教）的成分，两者结合，塑造了它的本土形态。

在腊八逐疫舞队中，有一个重要角色“胡公头”，需要检讨。学术界有一种看法，认为在孙绰（孙兴公）所处的东晋初年，“胡公头”是“戏头”的别称。其理由一是《荆楚岁时记》所记“孙兴公常著戏头，与逐除人共至桓宣武家”，云云；二是在《梁书·诸夷传》中，“胡公头”被记为一种中国的帽式，即所谓“倭者……富贵者以锦绣杂采为帽，似中国胡公头”。作为旁证，古书中“呜呼”常写作“于戏”，可见“戏”字古读如“呼”，“胡”“戏”二字可以同音替代，“胡头”即“戏头”。这个看法不无道理，不过，参考下文关于南朝画像的例证，其实不妨把“胡公头”“戏头”看作两种并存的称呼，即“胡公头”是一种胡人模样的“戏头”，被人当作戏头的代表。因此，通过楚地的腊八习俗，可以得出这样一个结论，即它是富于本土文化特性但同时又包含外来文化成分的事物。“吴乐”也是这样，它是在某种假面风俗传统中形成的。这种风俗传统联系于周代的驱傩，在中国本土有深厚基础，不过加入了“胡公头”等外来的要素。

以上第一例，是讲“吴乐”的风俗背景。以下第二例，则是讲“吴乐”的表演形式。

这是一组出土于河南邓县学庄的南朝时期画像，属于一个带砖柱的长方形单室墓，雕绘在墓中用花纹砖和画像砖砌成的墙壁之上。据各家意见，墓室的年代在东晋到萧梁之间。墓中有一战马画像，其上题字“丈众十万”“林城部曲”“家在吴郡”云云。研究者通过文献比较，认为题字所说之事为“朝廷发三吴之众”北伐拓跋魏之事，时间在刘宋元嘉二十七年（450）。如此看来，这是一个典型的南朝墓葬。

邓县学庄画像砖墓中的美术题材很丰富。其中有双狮、麒麟形象，有“奏乐”“运粮”“凤凰”“老莱子”“郭巨埋儿”“南山四皓”“王子侨与浮丘公”等署榜题的图像。同“吴乐”关系最大的是位于封门内的甲、乙两方乐舞图。甲砖（见图2）雕绘五位穿襦裙的乐舞人：其一为持麈尾和带流苏棍状物的老人；其二为持翟舞人；其余三位为乐人，分别为斜挎腰鼓于胸前拍击状，击铙钹状，双手持排箫而吹奏状。前一人高鼻深目，长髯，头戴尖顶帽，身穿广袖袍服，脚蹬尖角靴，似胡人，有人释读为“萨满巫师”（见图3）。另四人头戴平巾帻，身穿宽袖衫和大口袴，足蹬勾履，乃汉人。乙砖（见图4）上的人物组合与甲砖相近，但排列方向相反：右前方非老人，而是两名梳高鬟髻、穿博袖长袍的女性舞伎。此后左方为四位男性乐舞人，皆戴小冠，穿襦裙，依次为持羽翟之人、击细腰鼓之人、击铙钹之人、吹笙之人。这种行列舞形式与日本所传“吴乐”接近。

图2  河南邓县学庄画像墓乐舞图（甲）

图3  文康乐俑

图4  河南邓县学庄画像墓乐舞图（乙）

关于“吴乐”的表演程序，《教训抄》卷4有详细记载。所记为百济舞师味摩子的弟子——东大寺职掌纪氏等——所传授的“伎乐”，在四月八日佛生会、七月十五日伎乐会中演出。其表演顺序是先吹笛，奏“道行音声”，作为《行道》；然后依次演出《师子》《吴公》等九个节目。其中《吴公》舞时持扇；《金刚》“舞人走手舞”；《波罗门》舞时击拍子；《昆仑》中有女舞，舞人持扇，“打轮持”；《力士》手持乐器，表演降服外道；《大孤》演老女礼佛。也就是说，“吴乐”包含了行道舞、狮子舞、扇舞、手舞、棍舞、醉舞、老人小孩对舞等表演形式。其表演顺序和邓县学庄乐舞画像是有明显关联的：持麈尾的老人对应于《行道》的主持者，两舞女对应于“昆仑”中的“五女”（即吴女），其余舞人则分别对应于吴公、金刚、波罗门、力士、大孤、醉胡等角色。日本《延喜五年观世音寺资财账》记吴乐（伎乐）所用乐器，除“吴鼓壹拾面”外，有笛和铜钹子。可见“吴乐”和邓县学庄乐舞画像舞队两者，不仅艺术结构相接近，而且器物结构也接近。

关于邓县学庄乐舞画像的音乐内容，学界一般认为是《文康乐》和《西曲歌》，这个看法是有道理的。按《乐府诗集》卷51《清商曲辞》载梁周舍《上云乐》辞，说到表演者的出身为“西方老胡，厥名文康”“往年暂到昆仑”；又说到其容貌为“白发长长”“高鼻垂口”；再又说到其能量“师子是老胡家狗”“举技无不佳，胡舞最所长”，所塑造的形象恰好和那位持麈尾的胡人相一致。至于《西曲歌》，据《古今要录》，乃是有别于“吴歌”的歌舞曲，流传在“荆、郢、樊、邓之间”，其中17曲用“倚歌”之法，亦即“用铃鼓，无弦有吹”。邓县学庄乐舞画像中的舞队，恰好也是“无弦有吹”的。如此看来，在“吴乐”与邓县学庄乐舞画像之间，存在文化属性上的关联。这两者未必可以相互等同，但至少可以相互印证：其一，印证了“伎乐”的形式特征，即行道舞或行列舞；其二，印证了“西方老胡”在这类队舞中的作用，即在他主持下建立了行道舞或行列舞的表演方式；其三，印证了舞队音乐的主要属性，即采用汉民族地区的传统音乐；其四，印证了“吴乐”和西曲歌舞的相关性，下文所示湖北襄阳王寨墓地“西曲歌舞”画像砖（见图5）便是旁证。

图5  湖北襄阳王寨墓地“西曲歌舞”画像砖

“采用汉民族地区的传统音乐”这句话，可以用两件事来证明。其一是舞队使用的羽翟、腰鼓、铜铙、排箫（或笙）等物。这些器物都是汉文化的标志物。比如笙和排箫早见于古典，《世本·作篇》有“随作笙”“女娲作笙簧”“箫，舜所造”之说；铙原是军中传号之器，今有编铙出土于殷墟妇好等墓；《诗经·邶风·简兮》有“左手执籥，右手秉翟”等语，说明羽翟是周代舞具。其二是舞队主要由汉族人组成。在画像中，女人梳高鬟髻，穿博袖长袍；男人戴小冠或平巾帻，穿襦裙或宽袖衫，足蹬勾履：从服饰可见其汉族身份。在日本所传“吴乐”中，“吴公”“吴女”“治道”“狮子儿”“太孤父”等也都是穿“吴服”的汉人。葛晓音认为，从吴公所使用的道具（持扇、吹笛）来看，其原型是东晋音乐家、名士桓伊；从吴女假面和正仓院所藏绯地锦的“吴女背子”来看，其原型是西汉宫廷女官班婕妤。这一说法未必能证实，但它意味着“吴乐”来自汉文化，其音乐底色是汉民族地区的传统音乐。换言之，“吴乐”与邓县学庄乐舞画像在文化属性上具有同一性：一方面，从传统看，它是中国悠久历史文化的产物；另一方面，从时代特色看，它吸收了汉代以来从西域输入的佛教表演艺术的许多要素。

“吴乐”本土形态的文化多样性特点，也见于其特色乐器腰鼓。一般来说，这是拥有悠久历史的中国乐器。因为早在新石器时代的出土物中，就出现了陶制细腰鼓，被认为是《礼记·明堂位》所记“土鼓、蒉桴、苇籥，伊耆氏之乐”中的“土鼓”。研究者考察瑶族“长鼓”，也认为其事载见于《过山榜》所记祭盘瓠等古礼，其形制保存了周秦之时以腊鼓乐百神的旧制，其来源可以追溯到史前中国的单面细腰陶鼓。不过，在汉代的画像中，可以看到多种置于腰间的鼓。第一种鼓为手持，扁圆形，用于说唱，往往立奏，见于成都、郫县等地的崖墓，有人称之为“鸡娄鼓”。第二种鼓悬于胸腰之间，多与弹琴俑等并列，跪坐演奏，用于伴奏歌舞，见于湖南衡水东汉陶灯座，以及出土于江苏镇江和四川江油、遂宁的东汉陶俑。第三种鼓为细腰鼓，系于腰间，乐工双手两面齐击，既见于江苏邳州邢楼所出的汉画像石和甘肃酒泉丁家闸东晋十六国壁画墓，又见于湖北襄阳王寨梁画像砖墓。后者编号M299，为梁武帝大同九年（543）下葬之墓。墓中画像砖有四神、千秋、万岁、牛车出行、王子乔吹笙引凤、高山流水等题材。发掘者将其中四砖题为“西曲歌舞”（见图5），介绍说：“画面中有10人，均着右衽宽袖长裙，头上扎花髻，均为女性。中间2人弯腰展袖对舞，其间有一博山炉；左右各4人站立，自内而外依次持长扇、摇铃（吹笛）、击鼓、吹笛（摇铃）。”这里说的“击鼓”，即双手拍击细腰鼓。综合各种资料看，“吴乐”中的细腰鼓至晚可以追溯到汉代。以上三种都可能是其前身。

不过，“吴乐”细腰鼓的问题，不只是乐器形制的问题，还有演奏法的问题。从这个角度看，它的特点是站立演奏，用于行进表演，同说唱腰鼓的单人表演有所区别，更接近散乐腰鼓。山西榆社县曾出土一具北魏石棺，其帮板上刻有散乐图，包括弄丸、寻橦、高跷等杂技，而以细腰鼓和小锣伴奏。这便说明，把细腰鼓用于散乐乐队，是当时的风尚。从古籍记载看，这种风俗是三国以后在民间流行起来的。例如，《宋书》卷78记刘宋萧思话（400—455）故事云：“思话年十许岁，未知书，以博诞游遨为事，好骑屋栋，打细腰鼓，侵暴邻曲。”这里的“打细腰鼓”，既然属于“博诞游遨”，那么可以判它来自散乐。由此也可以理解陈旸《乐书》对鼓的记录：先列“汉鼓（震鼓）”，说“广首而纤腹，汉人所用之鼓”，意思是汉代已经流行细腰鼓；再列“魏鼓”，以杖鼓、拍鼓、细腰鼓、正鼓属之，并说：“昔符坚破龟兹国，获羯鼓、