批判性、乖讹性与意义生成
——B站混曲视频的本真表达
一首典型的混曲：Doja Cat、徐小凤、邓紫棋、乌兰图雅、衡越等人歌曲的混曲视频
请大家前往B站原视频地址为创作者一键三连：https://www.bilibili.com/video/BV1Lr4y1z7Tk/?spm_id_from=333.1387.favlist.content.click&vd_source=f05bb9eeaa2b07d6f1af8b93d5079505
混曲视频是“网络2.0”及数字参与式文化的产物之一，是制作者将2首或更多现有的歌曲及其音乐视频以可辨识的方式混合到一起，通常是将一首歌的人声部分叠加到另一首歌的器乐伴奏之上，不添加任何原创性音乐材料。本文将以B站上的混曲视频为例，讨论这些作品如何通过暴露流行音乐产品中的同质性而产生批判潜力，如何通过文化冲突引发乖讹性的喜剧效果，如何在多重媒介和多个主体的协商互动之下生成操演性的意义。本文认为，尽管这些作品所使用的原材料来自现有的音乐文化素材，但是后现代文化早已对作者身份和本真性这对概念提出挑战，因此在这样的语境下，这些混曲仍具有高度的本真性。
或许马歇尔·麦克卢汉“媒介即讯息”的断言在某种程度上有悖于人们的日常直觉，但身处当下的我们不得不承认，数字媒介和互联网已经彻底改变且仍在不断重塑人类世界。而绵延数千年的人类音乐文化显然也“在劫难逃”：自千禧年以来，随着网络2.0的逐渐普及，作为其最本质特性之一的参与式文化（participatory culture）在音乐世界中蓬勃发展。[1]在这种文化中，互联网的个体用户不再只是消费者，同时也是贡献者和生产者，即所谓的“产消者”（prosumer）。这种文化最具代表性的产物之一，便是本文所要讨论的混曲视频（mash-up music video）。
在混曲视频中，制作者通过数字编辑技术，将2首或更多首现有的（通常已公开发行）歌曲及其影像素材以可辨识的方式混合到一起，常见的做法是将一首歌的人声与另一首歌的伴奏叠加，不添加任何原创性的音乐材料，有时会调整音轨的速度或音高旋律，使成品更加和谐。原曲中风格、地域、时代等方面截然不同的两位或多位艺术家可以在混曲这个虚拟的空间中“被动地”实现合作。被叠置的原曲不管在形式结构还是内容上均会产生一定程度的摩擦，一首歌可能干扰听者对另一首歌的体验，使原有的意义和情感被强制结合，并生成新的意义。
尽管混曲是网络2.0时代的典型产物，但是其渊源可追溯至更早的音乐实践。[2]格里高利圣咏中的“合成曲”（centonization）早已包含将既有旋律组合成新作品的手法。[3]文艺复兴以来的“集腋曲”（quodlibet）以幽默或炫技为目的，将多首旋律纵横结合，[4]如J.S.巴赫《哥德堡变奏曲》第30变奏和查尔斯·艾夫斯《第二交响曲》末乐章皆为代表。20世纪的“拼贴”音乐延续了这种多源素材的组合，但是刻意保留各元素的差异，[5]如艾夫斯的《黑暗中的中央公园》、皮埃尔·舍费尔的“具体音乐”、凯奇与施托克豪森的电子音乐作品，以及卢西亚诺·贝里奥、贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼、乔治·罗奇伯格等人的一系列作品。20世纪下半叶，录音技术以及对录音中某部分进行剪切并合并到新录音中的“采样”（sampling）技术兴起，这让混曲与流行音乐联系更为紧密，如美国音乐人比尔·布坎南（Bill Buchanan）和迪基·古德曼（Dickie Goodman）在一首名为《飞碟》（The Flying Saucer，1956）的歌曲中采样了17首流行歌曲的片段，并将这些片段与他们编造的口头播报“新闻”拼贴到一起，讲述了外星人飞碟来访地球的事件。[6]被认为是混曲“发明者”的美国唱作人哈里·尼尔森在其录音室专辑《骚乱影子秀》（Pandemonium Shadow Show，1967）中翻唱了披头士的《你不能这样做》（You Can't Do That），并将至少14首披头士的歌曲以人声伴唱和音的方式混入其中。[7]1983年由意大利浩室音乐（Italo house）乐队“会馆”（Club House）制作的混曲《再来一次混搭比利·珍》（Do it Again Medley with Billie Jean）结合了斯蒂利·丹（Steely Dan）和迈克尔·杰克逊的畅销单曲，可以被视为最早商业发行的混曲之一。[8]加拿大作曲家奥斯瓦尔德在其1985年的文章中提出一种音乐类型“采样掠夺”（plunderphonics），这种音乐的音轨由可辨认的音乐作品采样构成。[9]21世纪的头10年见证了混曲的蓬勃发展，这一体裁日渐受到主流媒体的关注：英国《卫报》在2002年的文章中道，“如果DJ不放上一首非法‘混曲’……那么现下伦敦的时髦派对便不完整了”；[10]《纽约邮报》在2005年的文章中将混曲描述为本年度“乐迷最值得期待的热潮”。而社交媒体与视频平台的兴起、音视频编辑工具的普及，则让混曲从音乐节舞台到卧室工作室无处不在，并在形式与复杂度上持续演进。[11]在相关学术研究中，布恩提出了混曲的五个特征：
1）只使用已经存在的录音材料；2）原曲材料的纵向叠置；3）使用2首或更多原曲作为材料；4）原曲材料需保持可被听者辨识的长度；5）至少其中一首原曲是带歌词的流行歌曲。她还将其界定为一种包含四个子范畴的独立的音乐体裁。[12]
学者关注的焦点不仅包括其音乐特性，还涉及作者身份与版权争议：有人主张以更灵活的法律解释，将其视为戏仿或“合理使用”，甚至将其看作对音乐产业控制权的制度性文化抵抗形式。[13]通过这些抵抗，“音乐的准则、实践和技术本身都发生了转变”，[14]因此混曲作为一种艺术形式不仅挑战了现状，也促进了音乐本身的变革。布恩认为混曲的创作基本遵从两个原则：
“建构性原则”，该原则强调较为传统的流行歌曲价值观，即“清晰、和谐、易懂”；“意义性原则”，该原则强调其颠覆性，以混曲“对流行文化进行评论，并嘲讽和颠覆其建构过程中所用歌曲的意义。[15]
布略维格-汉森与哈金斯在对混曲进行审美观察后则提出混曲在音乐上具有一致性（congruity），而在语境上具有乖讹性，两者的并置是引发其幽默效果的关键。[16]此外，还有学者对混曲中碰撞与摩擦的一面更感兴趣，例如库克对混音组合“折中法”（eclectic method）的混曲作品进行分析，并指出“一首歌与另一首歌产生抵触摩擦之时，意料之外的意义浮现出来。所有这些组成一种独特的数字式审美，在不同的平台、种类和媒体之间共享”。[17]库克还区分了“自律性”与“多媒体”两种思维方式，前者承接自音乐自律论，强调传统上认为音乐作品存在于单一媒介之中，且由作曲者通过声音书写为其赋予意义。但当下的人们面对着新的音乐制作和消费形式、新的视-听融合文化，其中听觉和视觉参数被视为有效的连续统一体，这在很大程度上改变了人们创作和体验音乐的方式。因此，在多媒体思维方式中，意义建构的地点被重新定位，从作曲家和文本转移到接受者和多媒体之中。[18]当然，这也是本研究的出发点之一，即通过视-听结合的方式去关注音乐作品的意义如何在传播和接受过程中被重构。
到目前为止，与混曲相关的研究仍是高度“西方中心化”的，几乎没有涉及非西方（甚至非英语世界）的同类现象。因此本文将视角投向最重要的中文视频分享平台之一——Bilibili（“哔哩哔哩”，简称“B站”）。作为中国互联网文化的重要景观，B站在2024年中期报告中显示月活跃用户平均达到3.386亿，日均视频播放量超过49亿次。[19]音乐已成为B站的重要板块之一，据《2024bilibili音乐生态报告》，2024年B站音乐类视频播放量超过608亿次，有1.52亿人在B站观看音乐类视频。[20]就混曲而言，以“Mashup”为标签的投稿超过2.83万个（其中自制视频超过2.2万），总播放量逾4.46亿次，相关UP主超过1.2万人。[21]即便排除从海外转载的内容，仍可见大量中国用户创作的原创混曲作品。
本文将以B站的混曲视频为例，探讨这些作品如何通过暴露流行音乐的同质性而产生批判潜力，如何利用文化冲突制造带有乖讹性的喜剧效果，如何在多重媒介与多元主体的互动中生成操演性意义。综合来看，尽管这些作品所使用的原材料来自现有的音乐文化素材，但是后现代文化早已对“作者身份”（authorship）和“本真性”（authenticity）这对概念提出挑战，因此在这样的语境下，这些混曲仍具有高度的本真性。
依据布恩提出的两个原则，B站上的部分混曲更偏向“建构性原则”，即在视听与语境层面强调一致性。依其类型学理论，这类作品多为混合2~3首歌曲的“基本混曲”（basic mashup），或是融合数十首歌曲的“串烧混曲”（megamix mashup）。[22]它们看似娱乐化，实则以自反性的方式凸显出流行音乐产业的“超-同质性”，从而生成批判潜力。
部分混曲聚焦于同一歌手或组合的作品，如用户“Y_M_K”为韩国流行女子组合BLACKPINK制作了将近27分钟且包含42首歌曲的串烧，不仅横向拼接，而且纵向叠置人声与伴奏；[23]用户“翔弟与你常在”则将爱莉安娜·格兰德（Ariana Grande）的Be Alright和Thank U，Next纵向叠置。同时，也有作品混合不同歌手但风格相近的作品，如“ACJTT”将陶喆《天天》和方大同Love Song（《情歌》）融合，两者在节奏蓝调风格、调性和歌词内涵上高度一致；“ZZCRAYON_辰歌”将周杰伦《龙拳》与棒棒堂《藏经阁》拼接，两曲的节奏律动和武侠主题极为接近，制作者通过加速与剪辑，使说唱部分无缝衔接；“一只木木木鱼”则将BLACKPINK三位成员的个人单曲混合，借助韩国流行音乐（K-pop）的高度同质化，在纵横向拼接中制造出几乎无缝的听觉体验。此外，这种一致性也体现在视觉层面，如K-pop视频的高度模式化——从妆容、服饰到镜头语言、叙事逻辑——使剪辑后的混曲更易呈现整体统一感；在《龙拳》与《藏经阁》的混曲中，两首原曲视频都包含武术舞蹈与快速剪辑，制作者甚至在周杰伦唱到“我就是那条龙”时切入《藏经阁》视频画面中的动态巨龙，从而在视听层面实现精准呼应。
这些强调一致性的混曲作品在制作时强化了原曲的同质性，而非通过差异碰撞生成新的意义。那么，它们是否缺乏批判性和本真性？诚然，从创作意图来看，这类混曲的制作者没有以文字说明的形式直接表达批判性目的；从接受的角度来看，在这类混曲的评论和弹幕中也几乎不会出现批判性的话语。但“蒸汽波”（vaporwave）音乐为此提供了启发：这一电子音乐流派通过采样旧素材营造超现实的怀旧氛围，[24]被学界解读为既讽刺又拥抱消费文化的后现代美学。[25]混曲与其高度相似，虽未显性表达批判意图，但通过放大“同质性”至“超-同质性”的程度，以一种自反性的姿态使听众清晰意识到流行音乐生产的标准化与公式化。这种自反性与西奥多·阿多诺对流行音乐的批判不谋而合。他认为流行音乐是资本主义利润逻辑下的标准化产品，缺乏艺术价值。[26]虽然这一观点被后世学者批评为忽视社会与情感维度，[27]但是混曲视频确实放大了原曲所隐藏的工业化特征，并通过制作者的剪辑将其推到前景。相比阿多诺从听觉层次（即音乐结构和歌词）出发的分析与批判，这些混曲甚至更进一步，在数字时代以视-听的多媒体姿态拓展了他的观点。
更重要的是，尽管混曲创作与分享并非完全游离于资本逻辑（例如UP主可通过B站的“bilibili创作激励计划”[28]获得少量收益），但它作为参与式文化的一部分，与传统音乐产业存在根本矛盾。一方面，混曲依赖版权作品，但常以非商业方式制作与分享，这与维护唱片公司利益的版权制度直接冲突；另一方面，制作者的动机往往出于“粉丝”对“爱豆”的喜爱，而非谋求利润。例如“一只木木木鱼”在其视频说明中称，“JENNIE给粉丝的礼物曲，我给粉丝的礼物mash（笔者注：mashup），算是年末之前的一个小甜点8（笔者注：吧）”，并在评论区放出免费下载链接。这类做法本身体现出一定的反资本主义倾向，为混曲的潜在批判性提供了正当立场。
那么，这类混曲不应因其挪用流行音乐产业中的成品而被视为缺乏真实性。相反，制作这类混曲是一种试图在商业体系之外表达情感或身份的、天然带有自反姿态的（不管有意或无意）活动。它们既保留了原曲的美学，又凸显其被掩盖的标准化特征，使受众得以重新审视流行音乐在资本主义语境下的生产逻辑。正是在这一意义上，这类混曲视频展现出一种意料之外的批判性本真。
在B站的混曲视频中，还有一类作品在音响层面仍遵循“建构性原则”，但总体上却更强调“意义性原则”，如布略维格-汉森与哈金斯所说，它们在音乐上具有一致性，而在语境上却具有乖讹性。这类视频通常是布恩类型学理论中的基本混曲，但也有少量“调色板混曲”（paint palette mashups），后者中包括“3首或更多歌曲，这些歌曲有时候可辨认，它们在纵向和横向上均有互动”。[29]它们的本真性既来自对原曲意义的颠覆与重构，也来自由此生成的新内涵——与原曲的巨大差异以及不同原曲之间的相互摩擦碰撞才是制作者的表达意图。
强调乖讹性的混曲视频虽同时展现出一致性与乖讹性，但后者——在那些可辨认的采样之间出现的语境乖讹性才是混曲美学最本质的组成部分。布略维格-汉森与哈金斯认为：
混曲中所混合的采样通常来自泾渭分明的不同范畴，如高（风格）与低（风格）、严肃与幽默、黑与白、摇滚与流行，[30]
其他众多混曲的制作者及评论者也强调这一点，他们认为“一首好的混曲是一场文化冲突……两种风格本不该共同奏效，但它们确实做到了”。[31]乖讹性也带来混曲视频最突出、最具有本真性的美学效果，即幽默。如布略维格-汉森与哈金斯所说：
许多听者在第一次听到新的混曲时，都会报以微笑或大笑，这暗示着许多混曲在制作和诠释中常常都可以被视为音乐玩笑。[32]
B站的弹幕功能更加凸显出这一点，这类混曲视频的弹幕中常常充斥着“哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈”“笑死我了”，以及其他各种表达幽默的网络用语。
幽默研究可追溯至古希腊，而在当代心理学中，乖讹论（incongruity theory）最具影响力。[33]苏格兰启蒙思想家弗朗西斯·哈奇森在1725年《关于笑的思索》中提出：
两个或更多不一致、不适合、不协调的部分或情况，在一个复杂的对象或集合中统一起来，或以一种头脑能注意到的方式获得某种相互关系，笑便源出于此。[35]
康德与叔本华也曾分别论及这一点。[36]D.H.门罗在1951年的《关于笑的讨论》中更直接指出：
而混曲视频中不同语境之间的碰撞正好带来了这种乖讹感。
在B站一则题为“泉水叮咚响 × Touch My Body【mashup】by Mariah Carey feat.于淑珍 直女纯爱情歌之含蓄恋爱和直球恋爱”的混曲视频中，制作者“Vekoabeese”将于淑珍演唱的《泉水叮咚响》（简写为：QSDDX）和玛利亚·凯莉的《触碰我身体》（Touch My Body，简写为：TMB）混合到一起。前者是20世纪70年代末中国的革命爱情题材民族声乐作品，[38]后者则是2008年在美国发行的描写情欲幻想的节奏蓝调流行歌曲。[39]至本文写作时，该混曲视频的播放量已超过17.1万次。通过图1的分析可以看到（见图1），其音频部分以TMB的伴奏贯穿始终，两首歌的人声则交替或叠置出现。同时，画面上也相应交替或并置两位歌手的影像。制作者使用了两首歌曲的录音室版本来制作音频，但在视频中却分别使用了凯莉2008年《周六夜现场》（“Saturday Night Live”）的演出与官方音乐视频（MV），以及于淑珍2012年“北京新春音乐会”和2018年在央视《中国文艺》的表演视频。
如前所述，这首混曲在音乐上强调两首原曲的一致性——通过剪切和拼贴，不同的人声旋律与伴奏几乎完美契合（见图1，《触碰我身体》与《泉水叮咚响》混曲视频结构分析）。视频页面有大量如“毫无违和感”“好丝滑”的弹幕，这也从受众感受层面印证了这一点。除和声适配之外，制作者还为混曲设计了完整的曲式结构：引子—主歌1—副歌1—主歌2—桥段—副歌2—尾声（见图1混曲整体结构）。在桥段（02：16）之前，人声音轨仅做切换，而在副歌2（02：26—02：53）中两位歌手的人声则叠置到一起，歌曲也因此被推向最高潮，这种在桥段之后重复副歌并将其作为全曲高潮的结构在当代流行歌曲中尤为典型。然而，即便成品有着如此高度的统一性，两首原曲在语境与表达内容上的南辕北辙仍制造出强烈的乖讹效果——视频弹幕频繁出现如“笑飞了”“好听但莫名想笑”等。例如在短暂呈现TMB原曲前奏和人声引子（00：00—00：13）之后，画面及人声立即切换至QSDDX，带来全片首次突出的乖讹性表达。笔者在不同场合（各种课堂、学术会议、休闲场景）为不同群体（音乐专业或非专业学生、音乐家、音乐学家，以及非音乐相关职业者）播放该视频，这个出人意料的时刻几乎无一例外地引发了笑声。
乖讹性奏效的基本条件在于剧烈冲突，而两首原曲最直接的感官冲突来自两位艺术家迥异的嗓音特质：于淑珍的人声以明亮、金属质感的头声为核心，凯莉则以气声、沙哑音质和胸声实唱（belting）为基础。但仅凭嗓音差异仍不足以令见多识广的当代网络冲浪者产生强烈的乖讹感。如前所述，“一场文化冲突”才是优秀混曲真正奏效的关键。听者必须能够辨识出原曲并体认其文化语境，才能感受到冲突带来的张力。在QSDDX和TMB的混曲中，两首原曲在多个层面上形成强烈的文化冲突（见图2）。
首先，从音乐风格看，它们分别深植于中国主流音乐文化与美国流行音乐文化。于淑珍的嗓音代表着融合中国戏曲与西方美声的学院派民族声乐体系；QSDDX旋律歌唱性强，带有典型的五声音阶属性，歌词简练有韵律，延续中国传统音乐的血脉。相对地，凯莉的嗓音则承载着非裔美国人文化中的节奏蓝调与嘻哈传统，背后是一整套庞大的当代英语流行音乐产业；TMB旋律接近说唱，音域窄、重复度高、歌词密集，这正是现代英语流行歌曲的典型写作方式之一。
其次，从歌词内容来看，QSDDX完全从精神性的爱情出发，以女性歌唱主角的口吻描绘了自己与海军战士之间的恋情，用“泉水”来象征自己的思念，并以此鼓励“心上人”，让他不用想念自己和家乡，因为泉水的声音就像是“我在他身旁轻轻歌唱”。TMB的歌词则描述女性歌唱主角与某位男性之间的身体情欲互动，并在副歌中不断重复着“触碰我身体”。
再次，从视觉层面来看，两首原曲视频片段的拼贴也制造出剧烈冲突。在QSDDX的视频中，于淑珍满头银发，服装、表情、举止皆端庄稳重，演出场合或为央视播出的文艺节目，或为管弦乐团伴奏的新年音乐会，整体呈现出高度仪式化和去情欲化的特征。但TMB的视频片段则突出凯莉的性象征（sex symbol）形象：在现场表演中，她穿着超短裙、低胸装，并以挑逗性的动作与伴舞展现情侣互动；在MV中，她也以裸露服饰和性角色扮演（sexual roleplay）强调这一特质。在副歌2至尾声部分（02：26—03：25），随着两人嗓音的叠置，于淑珍和凯莉的影像也不断切换乃至重叠，视觉上的不协调感在音乐高潮处被推向极致。
最后，若观看者对两首原曲有更深入的内部知识，其间的“不一致、不适合、不协调”会更显突出。一方面，QSDDX虽为爱情歌曲，却有鲜明的政治宣传意义。歌曲的首唱者卞小贞在央视的《中国文艺》栏目提到，曲作者吕远将此曲定位为“我们部队的改革开放后第一首爱情歌曲”。[40]吕远亦提到，这首歌“开创了改革开放前的爱情歌曲的先河……人民群众，他们需要这样的歌曲”。[41]歌曲创作于1978年，即中国决定实行改革开放之年，这是一项涉及文化事业的重大国策，[42]而音乐作为国家文化事业的重要环节也会深度参与其中。[43]此前的“文化大革命”时期，爱情题材长期被视为禁区，因此这首作品既呼应了改革初期纠偏的趋势，又因为“爱情题材仍然是个‘雷区’”[44]而在爱情主题表达上十分含蓄克制，且最后导向明确的政治教育意义。此外，这首歌的创作者与主要演唱者均出身官方文艺团体：词曲作者与首唱者卞小贞均为海政歌舞团成员，[45]于淑珍为天津歌舞剧院成员。[46]如前所述，这首歌的演唱风格是学院派的民族声乐体系，这一体系与官方意识形态紧密相连；[47]其传播途径也主要是富含政治意义的平台，如央视《中国文艺》栏目，以及各类官方院团和媒体举办的晚会。另一方面，TMB的音乐风格及制作、发行、接受过程则充分体现出，它是当代音乐产业体系下的成熟商业产品。凯莉曾在采访中提到，这首歌“没什么深意；它只不过很可爱……我没太严肃地对待它”。[48]虽然词曲本身并无深刻解读空间，但是其意义在互联网传播过程中因为歌手本人在当代流行文化中的形象而产生延异。在2000年前，凯莉是英语世界最具影响力的流行歌手之一，但在当下，她更常作为“天后”（diva）的象征[49]或以模因式的“互联网梗”出现。[50]模因是后现代美学的关键组成部分之一，它通过拼贴、混合、再语境化等手段创造出幽默的效果（其中当然也涉及乖讹性的原理）。[51]在中文互联网，凯莉的“玛哲”（即“玛丽亚·凯莉哲学基本原理”）梗尤为流行：在B站以此为关键词可找到200余条投稿专门介绍，她的言行被“当作相声小品来看也许更合适”，并获得“牛本山”“小品天后”等戏称。[52]因此，TMB作为凯莉的作品，其意义已超越词曲本身，在与她相关的、意义不确定的后现代模因网络中生成出更加诡谲多变的内涵。
总之，虽然QSDDX和TMB两首原曲具有高度的音乐适配性，但它们在多个层次上“风马牛不相及”般的乖讹性才是这首混曲最突出的特征，也是其得以奏效的关键所在。此类混曲在B站的数量庞大，仅以同一位制作者“Vekoabeese”的作品为例，其中包括吴碧霞演唱的《广寒宫》混搭迈克尔·杰克逊演唱的《危险》（Dangerous，1991），曲比阿乌演唱的《远方的客人请你留下来》混搭杰克逊演唱的《黑或白》（Black or White，1991），龚琳娜演唱的《小河淌水》混搭拉娜·德雷（Lana Del Rey）演唱的《青春与美貌》（Young and Beautiful，2013），等等。
那么，这些混曲视频除了以其乖讹性达到幽默的效果并形成音乐玩笑之外，还会生成怎样的新意义呢？
显然，制造音乐玩笑并非混曲视频存在的唯一意义。库克在讨论音乐史中普遍存在的并置与拼贴原则时就指出：
拼贴中的每个元素都作用于其他元素，从而释放出先前隐藏或忽视的意义……这些元素相结合后会生成新的、突现的意义：每个元素都会转化其他元素，同时自身也被转化，但与此同时，它仍然保留着其最初的、平凡的身份。[53]
在关于混曲的专项研究中，学者也讨论了这些作品新意义的生成。例如布略维格指出：
混曲通过颠覆原始语境来生成新的意义，它们通过将音乐置于新的社会、文化、政治语境，以戏仿的方式对原作品或文化规范进行批判，挑战了作者身份、所有权、原创性、创造力等传统观念。[54]
借此，它们也进一步挑战了将“音乐作品”与“作曲家”绑定的传统观念，以及随之产生的封闭、稳定、统一的音乐本真性观念。
互联网时代的混曲视频制作从根本上区别于传统的音乐创作。回望开篇提到的“媒介即讯息”，网络传播与数字参与文化使这些作品的意义生成不再局限于“创作者/意义建构者”与“受众/意义接受者”的二元模式（见图3）。在混曲与网络的世界中，意义既产生于制作者的创作过程，也产生于观看/聆听者的接受过程。混曲的制作/上传者是产消者——既是原曲的接受者，也是混曲的制作者；受众也是产消者。伯吉斯与格林指出：
YouTube受众通过评论与社群讨论影响了视频的解读，参与了视频意义的建构。[55]
混曲文化的参与性使受众在意义建构中发挥主动作用，他们对原曲的辨识和对成品的解读都构成意义的一部分。[56]
混曲视频的意义是操演性（performative）而非话语性的（discursive），是协商生成的（negotiation）而非固有的。在这种多层次的协商中，不仅涉及媒介，也涉及作为中介和表演者的制作者，以及带着各自经验和兴趣的观看者和诠释者（见图3）。[57]
而B站的弹幕功能又尤其强化了受众在意义生成中的作用。默认开启时，弹幕会随视频滚动出现，热门视频中甚至能覆盖整个画面，营造出群体观看的错觉，进而引发从众心理与“羊群效应”；[58]部分评论者在弹幕中提供额外的内部知识，形成对视频的注解，影响新受众的感知；弹幕的幽默语气也可能将作品置于讽刺性的语境之下。[59]与普通评论相比，弹幕不仅实时介入观看过程，如同互动字幕般为视频添加新的维度，[60]还促进了受众与视频制作者/上传者的交流，从而对未来作品产生潜在影响。[61]据此，本文在讨论混曲视频生成的新意义时，将同时考察制作/上传者的作品与说明，以及受众的评论和弹幕反应。
如上所述QSDDX混搭TMB具有多个层次的乖讹性，但也正因如此，两首原曲在碰撞中产生了新的意义。制作者“Vekoabeese”显然心知肚明——他在视频标题中写下“含蓄恋爱和直球恋爱”，又在视频简介中写“请你告诉我的心上人throw me on the floor（将我推倒在地）”，直接将两种相异内涵拼接，制造语义层面的冲突。在高赞评论和大量弹幕中，用户普遍将QSDDX歌词中的“泉水”诠释为女性情欲的隐喻。于是，QSDDX原本偏向精神层面的爱情观在与TMB叠合后被赋予了身体情欲的色彩。而这种转化恰好与QSDDX的时代语境形成互文：其诞生之初本就与改革开放背景下的思想解放紧密相关，而在混曲中，它进一步被赋予女性主体性与自我情欲表达的内涵。虽然这颠覆了原曲“去情欲化”的恋爱观，但是也凸显并延伸了其在时代语境中所蕴含的解放性。
就TMB而言，数位观众指出其与QSDDX混搭后获得了新的内涵，如用户“令行容止”的高赞评论，“我认为这个remix的精髓正在Touch My Body的钢琴和八音盒正好就像叮叮咚咚的泉水。从编曲想法就很契合的两首歌”；用户“春风上巳天”也认为“伴奏的钢琴一声声高音就好像泉水叮咚诶”。从曲式上看，除主歌1（00：14—00：49）和主歌2凯莉的部分（01：14—01：50）之外，全曲几乎在每小节的两个强拍（4/4拍的第一拍和第三拍）处加入钢琴（或音乐盒）音色的单音敲击及经过音，且多伴随于淑珍的歌声，呼应歌词中的“叮咚”。由此，在TMB原曲中并无确切意义的音色元素，经混搭与网络传播，被赋予了新的语义。至于这种意义是否出自制作者的创作意图并未可知，甚至并不重要。正如前文所述，混曲的意义是操演性的，是多重媒介与互联网协商的结果。
在“Vekoabeese”制作的混曲视频中，播放量最高的为“Michael Jackson（feat. 吴碧霞）-危险的广寒宫（Mashup）”。至本文写作时该视频播放量已超过692.3万次。该作将杰克逊的《危险》（简称“《危》”）与吴碧霞演唱的《广寒宫》（简称“《广》”）混搭，两首原曲同样制造出强烈的乖讹感，并在多重媒介与主体的协商下生成新的意义，呈现多层次的本真性。《危》的歌词描述男主角被危险又神秘的女人所吸引；《广》则以“嫦娥奔月”的神话为背景，描述嫦娥矛盾的情绪。“Vekoabeese”在发布视频的简介中写道：“表达了后羿对嫦娥的控诉。”这句话被大量复制为弹幕或评论，并衍生出观众的二次创作。比如用户“月渐残花冷”以“危险的嫦娥”为题重述了嫦娥偷吃仙丹却因思念而悔恨的故事。作为中国最古老、流传最广的神话之一，“嫦娥奔月”有着诸多版本。[62]但这支混曲则借助《危》为嫦娥赋予危险性和神秘性，也通过《广》为她赋予“富含性意味的超女性气质”，[63]从而将其表征为典型的“蛇蝎美人/致命女人”（femme fatale），并由此触发一系列关于这一表征的修辞。
1. 被重构的歌唱人格
《广》原曲是一首由女声演唱的带有“跨界”风格的流行歌曲。歌词既在预副歌（pre-chorus）部分以第三人称评论——“是她遗恨相思愁”，也在副歌部分以第一人称描述主体感受——“梦伴吾君身”。这里的“她”和“吾”都指嫦娥，因此歌词中歌唱主体（即“歌唱人格”）的身份带有模糊性。[64]但声乐部分提供了更多线索：主歌（无明确人称代词）与预副歌（第三人称）的人声