汉语蕴藏着丰富的音乐性，是善于歌唱的语言。声调、吐字、情态、口吻等语言要素，均能入乐。语言的美感，在很大程度上由其音乐性赋予。若不能对汉语的音乐性有所领悟，就谈不上真正学“好”了这门语言。语言越美，音乐性越强；音乐性越强，语言也就越美。汉语古诗词皆可吟可唱，缘由即在于此：它们高度注重语言美，自然也更有音乐性。
汉语兼有“音形义”三维，汉语古诗词自也如此。其中的“音”维既包括古汉语的实际发音状态，也包括古诗词的口头演绎传统。语音飘忽即逝且灵活易变，因时、因地、因人而异，最难传承，乃至在前留声时代无法保存。古诗皆入乐，故其“音”维至关重要。诗、乐本为一体，如同合体共生的精灵：诗以“形”在，乐以“声”存，二者合观“义”方显。遗憾之处在于，其形留转而其声失传，精灵的生命由此被禁锢在了无声的文本上，如同被施了魔咒。然而其声虽杳，其迹犹在——隐藏于诗文的声调、句读之间。
（一）乐在诗中，闻声显灵。诗、乐在其漫长的历史发展中，惯于相互吸收和彼此塑形，从而早已将旋律、节拍、节奏、调式、调性等音乐元素内置在了诗文的语词构造中，这也成为了一代代诗人创作时的灵感源泉。“身体”和“灵魂”的隐喻性联系尽管常被提及并略显俗套，却非常适用于诗词和音乐。它点出了彼此间那自然亲密、相异相合的关系。更重要的是，它隐喻了“见诗不见乐”或称“见形而不见神”的严重后果，即不再能原本地感知诗词的充沛生命力。
面对古诗词，今人倘能敏锐地捕捉并激活诗乐之间的潜在“共振因子”，即可使诗乐“精灵”合体重生。音乐是声音的艺术，诗歌内在的音乐性自然需要在声音尤其是嗓音中展现。“歌诗入乐”是让中华古诗词恢复生命、回归传统的必要途径。不吟，则无以尽知汉语声韵之美、诗文匠心之妙。
（二）以字行腔，歌诗入乐。“歌诗入乐”意味着遵循“以字行腔”的传统声乐法则，以乐音来标注古诗文的声调轨迹。这样的“注调”实践能将隐于句读声调中的旋律“提取”出来。乐音注调的精细化、艺术化程度为其他声调标记法所不能比拟。此外，音乐能有效地辅助、强化和唤醒我们的记忆，故而歌诗入乐、还之以声，是古诗文活化传承的有效途径。以乐音为古诗文注调，不是要为诗文“配上”音乐，而是要把诗文中内置的音乐面目“揭示”出来。诗、乐交融可以提升其各自的艺术效果。
汉语声调属于“语音”范畴，语音的高低强弱、抑扬变化都是音响元素，直观地维系着我们的听觉感受。从诗文声调入手谱写声乐旋律的这一创作方法，可以增强旋律的可听性。当代流传的古诗词声乐作品对语义维度高度关注，但对语音维度却广泛轻视，故而常见“倒字”之弊。若能以字行腔、循声注调，便可解决此类问题。
（三）古韵新声，双美并呈。任何一种文化传统都是在不断充实自身的动态过程中形成的，保持这样的动态是其彰显生命力的关键，而一旦它停止发展、维持静态，其生命力也将随之衰竭。中国的诗乐传统也依赖于这样的动态发展。
笔者提倡以当下通行的普通话语音来吟唱古诗文，因为这是我们最能把握的语言，也是最能体现当代审美、回应当代需求的语言。在此基础上，笔者也鼓励在吟唱中融入古声韵特色（例如入声字、尖音字、上口字等）并借鉴西方诗乐传统（例如结构形式、转调技术、音画手法等）。曾有学者认为，使用现代语音和新创曲调不能呈现古诗文的声韵美，只有依托古代的语音和乐谱才可以。笔者以为不然。两个与“船”有关的故事或许能够说明其中的道理。
一个是西方人熟知的典故——“忒修斯之船”。这是公元1世纪的哲学家、史学家普鲁塔克记载的一个古老的哲学问题。说一艘在海上航行了几百年的船，每当它的某块木板腐烂时，就会被及时替换为新的，久而久之，它的每一块木板都被替换过了，那它还是原来那艘船吗，还是已经不是了？如果不是，那它是从什么时候起不是的？如果说不清它从什么时候开始不是了，那就只能承认它还是原来那艘船。正如亚里士多德所说，“质料”是事物存在的基础，而“形式”决定着事物的本质和特性。当这艘船的形式没有变化时，它就还是原来那艘船。这也好比人体的生长规律：构成我们人体的每一个细胞都有其生命周期，我们的人体在不断的新陈代谢中生长，从小到大，我们身体上的每个细胞都已经被彻底代谢了无数遍了，但我们跟原来的自己仍具有同一身份，我们没有变成另一个人。对于古诗文来说，纵使其中每个字音都已被替换为现代普通话语音这块“新木板”，但其声调关系与语音布局仍是得以传承的，因而用普通话语音演绎古诗文并不会造成古诗文作品的身份认同问题，我们依然能感受到古诗文的美。同时，在普通话吟唱的基础上，融入古声韵的某些特色，也不会造成合理性问题，这就好比“忒修斯之船”的大部分木板被替换为了新的，但少部分木板仍可以是相对老旧的。因而不应认为用现代语音不能演绎古诗，甚至也不能读诵。
二是中国人熟知的成语故事——“刻舟求剑”。相传在战国时期有一个楚国人，在乘船渡江时失落了他的宝剑。他于是在船舷上宝剑滑落的位置刻下了痕迹，希望等航船停泊后，从刻痕处入水打捞宝剑。记录这个故事的人评论说“舟已行矣，而剑不行，求剑若此，不亦惑乎？”这个成语反思了“定”与“变”的关系。在笔者看来，持续变化的语言表达和审美风尚就如同那奔流的江水，遗留至今的语言学文献和古代乐谱就如同那舟上的刻痕，世代繁衍的人类就如同那替换了无数块木板的航船，诗歌内在的音乐美及其代表的灵魂，就是那失落的宝剑。如欲让古诗还魂，仅凭历史资料是不够的，我们要以主人翁身份入主其中，运用当代的语言、利用当代的资源，融入当代的审美。其实，历代文人都用自己所处时代的语言来吟唱诗文，哪怕是前代诗文。李白也以乐府旧题作诗并歌诗，但他使用的是唐代的语言，而不是秦汉时期的语言。
然而与此同时，我们也不能遗忘传统，否则我们就会连寻找什么（比如宝剑的形状、材质和分量）都不知道。如同许多学者一样，我也认为传统不可被“复原”而只能“重建”。重建传统，固然要倚仗当代人的智慧和想象，但也离不开对历史的学习和探究，此间也包括历史资料的指引。总之，中华古诗词的注调传唱，需要在历史维度、审美向度、个人风度三者的辩证关系中找到平衡点。
（四）谱传口传，各有其功。中华古诗词的口头演绎传统兼采谱传、口传两种方式。二者的差异常被简单地归结为：后者自由而前者确定，后者注重即兴而前者依托范型。但实际上，依托乐谱的口头演绎也有相当大的“润腔”空间，而崇尚即兴方式的口传实践中也常见程式化的“套调”现象。
曾有人就注调传谱一事提出疑问：针对古诗词的吟唱，是否可以每次都不重样？我的回答是：可以次次不同，但未必次次都好。注调传谱的积极意义在于：从长年累月的演绎实践中挑选出上佳方案，对古诗词吟唱所能达到的艺术效果进行示范，从而发挥“引导”而非“规定”的作用。
中华古诗词的口头演绎与传承，固然需要保持“活态”，但只有掌握了能使其“活化”的方法，才能更好地延续和发展这一传统。而对于方法的探索和传授，离不开对经验和规律的梳理、总结、示范、讲解，自然也离不开乐谱的辅助。
（五）开启童蒙，涵养雅兴。中国自古就有“诗乐教化”的传统，这是中华文明的优越代表，昭示着诗乐交融的广阔智慧空间和强大审美效应。中华古诗词的注调传声实践，致力于让受众以更为亲近和愉悦的方式，感受汉语的魅力以及国学经典中蕴藏的家国情怀、民族精神、文化品位和人生智慧。经典古诗词的灵魂培育效应，使之在家庭教育、学校教育和社会教育中均不容忽视且不可替代。笔者曾以入乐方式通吟“人教版”中小学《语文》教材选录的全部古诗词，此次结集出版的52个案例，是对这一探索成果的精选、优化和补充，尤其是逐例附录了诗文解赏、乐曲分析、吟唱提示等文字，并也附录了可供品鉴及实践的范唱和伴奏音频。此书既可作为中小学教师、学生和家长们的古诗词辅助教材，也可供喜爱古诗词的社会各界人士打发闲暇、拓展才艺、陶冶情趣。
（六）周习一曲，年识三境。此书辑录了歌诗入乐的52个案例。选定52例的理由是：若以每周习唱1首的进度计算，此集可备一年之需（365/7≈52）。笔者提倡的入乐吟唱方式能有效兼顾经典古诗词蕴含的语言性、音乐性和文学性，对此三者的领会，是古诗词研习者不宜偏废的三重境界。再者，书中篇目按主题分列为自然风物、人文情思、天人秩序三类，分别聚焦于物性、人性及二者的关系，对此三者的洞察，亦是古诗词研习者所应参悟的三重境界。鉴此故言：周习一曲，可年识三境。
综上所述，“歌诗入乐”能以直观可感的方式彰显汉语之美与国学之妙，也能以深入持久的方式在受众心灵中强化民族文化认同。因为中华古诗词承载着中华民族的文化记忆和族性基因，从中可见族人的语言机制、审美意识、思维观念、社会关系的早期形态，以及重大历史事件和文化现象的痕迹与影响，对它的守护与传承是永不过时的使命，更是中华民族复兴伟业的组成部分。
笔者对中华古诗词进行的乐音注调实践，一方面积极取法于中、西方既有的诗乐传统，一方面也努力融入当代审美、国际视野、现实主题和个人创意。这样的“试探”定会伴随某些不足，恳请方家批评、指正。
乐颐斋主孙红杰
乙巳年元宵识于沪上