“反讽”作为一种语言修辞，在文学、戏剧作品中常用来加强语气和表达语义对话中的深层含义。然而反讽也存在于许多非语言领域，作为一种打破常规并具有隐喻功能的修辞方式，反讽在音乐创作中是作曲家常用的一种修辞技巧，其核心在于“否定性”的特质，通常表现为违背听众预期和打破叙事惯例。反讽的使用，不仅可以加强表达语气，强化戏剧张力的效果，还暗含了创作者对反讽对象进行讽刺或致敬的某种态度。由于反讽的复杂性和不确定性，“互文性”的意义解读为反讽的诠释提供了更加广阔的空间。本文将通过对反讽的概念、类型，以及反讽技巧的使用，论述反讽的修辞策略与反讽意涵阐释的问题。
“反讽”（Irony）是西方人文学科中的重要概念，涉及文学、戏剧、语言学、哲学、艺术学等多个领域。从古希腊至今，有关反讽的含义历经了不同时期的发展与演变，在古希腊，反讽通常与“苏格拉底式反讽”（Socratic Irony）的“佯装与无知”相联系，到了18世纪，以弗里德里希·施勒格尔（Friedrich Schlege）为代表的德国浪漫派将反讽视为一种具有“现代性”的美学观念。如今，随着反讽的使用范围不断拓展，反讽的意义也变得更具开放性和多元化。反讽的现代意义是指一种常用来表达讽刺或隐喻的语言修辞，其含义是与所表达内容的原意“相反”或“不协调”，并通常以讽刺或嘲笑的形式出现。与此同时，反讽还意味着事物或其性质与预期相反，是一种矛盾事件的结果。反讽的修辞手法使其具有重要的功能和作用，文学作品中常以反讽加强语义表达的效果，同时也可通过反讽营造一种夸张、变形，并具备深层的隐喻。
在音乐领域，反讽同样是一种重要的修辞策略，一方面，作曲家通过反讽的艺术，为作品注入一种独特的审美品格，另一方面，作曲家对反讽的铺陈，赋予作品隐喻的功能，隐晦地传达想要言说的深层意涵。与文学、戏剧等领域不同，由于纯音乐缺乏“文本”，故具有抽象性和特殊性，因此音乐中的反讽往往更加复杂和不确定，这为我们准确解读音乐作品设置了一道障碍，使反讽的识别和理解变得愈加困难。与此同时，由于反讽意义的模糊性，音乐中关于反讽义的理解也会产生不同的分歧。如何准确识别音乐中的反讽？如何对反讽进行概念界定和类别划分？又该如何对不同语境下的反讽意义进行阐释？如若要破解音乐作品中隐藏的反讽密码，那么了解反讽在不同时期的概念流变、类型特征以及隐喻内涵，是正确认识作曲家使用反讽策略的重要途径。
反讽最早可追溯至古希腊，作为古希腊戏剧中的一种表现手法，反讽在古希腊文学戏剧中有两层含义。首先，反讽具有幽默、调侃的意味。古希腊早期喜剧代表作家阿里斯托芬（Aristophanes）[1]的文学作品往往以幽默、使人发笑的“喜剧式反讽”呈现，这种文学作品表面看似是用戏谑性的故事和诙谐有趣的语言调侃，实则暗含对当时社会政治制度的尖刻抨击与讽刺。其次，反讽还具有假装、无知的功能。有关反讽中“佯装无知”的含义，通常与“苏格拉底式反讽”有关。苏格拉底通常会装作一无所知地与别人讨论问题，通过诘问和虚心求教，使交谈者意识到自己的问题和缺点，这种语言修辞技巧的使用也被称作“辩驳术”（Dialektik），采用的一种“佯装无知”并进行反问的修辞技巧。黑格尔曾指出苏格拉底在与人讨论时假装一无所知：
他提出日常的观念来同别人讨论，装出好像自己什么也不知道······然后做出率真的样子，向人提出问题，让别人自己说出来，让别人指教他。这就是著名的苏格拉底讽刺。他的这种方法是主观形式的辩证法，是社交的谦虚方式；辩证法是事物的本质，而讽刺是人对人的特殊往来方式。[2]
“苏格拉底式反讽”不仅是一种重要的谈话艺术，同时也是苏格拉底思想精深、睿智渊博的人格体现。
在18、19世纪的文学和艺术作品中，“浪漫反讽”此时成为最主要的一种反讽形式。“浪漫反讽”是德国早期浪漫主义文学家施勒格尔首次提出的，这种反讽类型将“打破桎梏”视为重要的标志。究其本质而言，“浪漫反讽”实际强调一种对艺术作品自身的“否定”和“重造”，体现了18世纪德国浪漫主义特有的美学观念。值得注意的是，施勒格尔提出的“浪漫反讽”具有深远且持久的影响力，其中所蕴涵的现代性哲理性批判，在文学、戏剧、哲学以及音乐领域都有着广泛的应用和发展。
将反讽作为一种文学修辞技巧并深入探究的，当属美国当代著名的修辞学家和文学家韦恩·布斯（Wayne C. Booth）。布斯曾明确地将修辞视角引入到文学作品的反讽语境中进行解读，布斯认为反讽最大的价值在于其修辞效果，并提出三个反讽修辞研究需要关注的核心问题，即反讽的本质、读者和作者如何分享反讽的含义以及为何有时作者和读者无法分享反讽义。在这三个核心问题中，布斯关注的重点是“读者和作者如何分享反讽的含义”，而这也恰恰涉及到反讽的本质问题，如若读者能够明白作者的反讽含义，那么则构成了“稳定反讽”（Stable Irony），反之，如果一个解读者不能领会其反讽含义，便构成“非稳定反讽”（Unstable Irony）[3]。布斯认为，在实际情况中，正是由于读者并不能准确识别反讽的具体含义，因此反讽作为一种修辞手法会变得更加复杂，作者可通过反讽的手法隐晦地表达对人物、事件、社会、政治的讽刺。
与布斯相比，文学家道格拉斯·穆克（Douglas Muecke）的研究并未局限于反讽的修辞功能，而是将视野投向了审美艺术的范畴。穆克将反讽视为一种审美属性，赋予了反讽审美艺术的美学品质。穆克指出：
从表层之下获得效果的艺术，赋予反讽伟大艺术的深度与共鸣的品质，这种艺术成功地表达了比表层更多的含义。[4]
穆克在众多艺术领域对反讽进行审视，对反讽进行了概念的界定和系统的分类。穆克曾总结出了15种不同的反讽类型，其中包括“浪漫式反讽”“类比反讽”“非语言反讽”“情境反讽”等多种形式。[5]值得注意的是，穆克的分类方法在文学、艺术领域的反讽研究中得到了普遍的认可和应用。
在音乐领域，反讽的使用是常见的一种修辞策略。歌剧作品依赖文本，其反讽最为常见也更容易识别。但是在器乐音乐中，由于文本的缺失，对反讽的辨别和理解往往更具有难度，但这并非说明器乐音乐中的反讽修辞不存在，相反，反讽一直都是作曲家在器乐创作中常用的一种技巧。
作为一种具有特殊功能的修辞方式，音乐作品中的反讽有着重要的作用。首先，将一部音乐作品或其中的段落诠释为反讽，能够进一步强化音乐作品的戏剧性效果与艺术感染力。例如莫扎特在《女人心》《唐·乔凡尼》等歌剧中借助脚本的辅助，通过反讽的手段刻画出人物内心微妙的情绪波动，音乐与戏剧的巧妙融合，进一步加深了歌剧想要传达的讽刺效果。其次，反讽还能够体现出作曲家创作的艺术品格与审美追求。塔玛拉·巴特尔（Tamara Balter）就曾指出：
由于音乐中出现的许多反讽都涉及对音乐作品或音乐风格的批评，因此，对反讽的研究能够进一步揭示出作曲家的创作方法和美学取向。[6]
正如海顿和贝多芬在创作中经常使用的反讽叙事模式，海顿“破坏规则”的手段是为了产生一种幽默的效果，而贝多芬则更加强调一种对音乐材料的掌控。这种反讽修辞的使用，也从侧面体现出了作曲家的艺术审美趣味和时代美学观。最后，反讽在音乐作品中的作用还体现在反讽的隐喻建构中。作曲家往往通过反讽这种更加隐晦的方式，将其创作意图隐藏其中。例如，肖斯塔科维奇的作品经常以讽刺或“戏仿”（Parody）的形式实现一种政治性的隐喻目的。
音乐中有关反讽的话题研究，在20世纪70年代就已进入西方音乐学者的研究视野当中，其中以雷伊·M. 朗耶尔（Rey M. Longyear）的贡献最为突出。[7]朗耶尔曾将视角聚焦于贝多芬的音乐作品之上，发现了贝多芬和“浪漫反讽”（Romantic Irony）之间存在某种联系。朗耶尔以独特的视角切入，为贝多芬的作品研究打开了新的思路。马克·埃文·邦兹（Mark Evan Bonds）对反讽的研究与朗耶尔有着相似之处，但邦兹的关注点更在于反讽技巧的使用。邦兹通过研究海顿对传统叙事惯例的违背，证实了海顿作品中存在的反讽。罗伯特·哈腾（Robert Hatten）从“互文性”的角度出发，将音乐中的“隐喻”和“反讽”联系起来，哈腾认为反讽通常包含着一种隐喻，而这种隐喻功能使反讽具有一种复杂性和不确定性。其次，哈腾主要通过对海顿、贝多芬以及舒曼音乐中的“浪漫反讽”的探讨，证实了音乐中的“反讽”意味着对传统作曲规则的打破。总之，哈腾的研究与朗耶尔、邦兹的研究有着相似点，将“传统规则的违背”视为音乐中反讽的重要标志。
对音乐反讽理论研究有着系统论证的学者是埃斯蒂·希恩伯格（Esti Sheinberg）。[8]首先，希恩伯格从符号学和哲学的角度阐明了“音乐的不一致性”。其次，希恩伯格对“反讽”的概念、结构、定义以及使用技巧作出系统的阐释。值得关注的是，希恩伯格还将研究扩展至20世纪的音乐作品，希恩伯格以肖斯塔科维奇的作品为例，概括了肖斯塔科维奇音乐中反讽包含的复杂、多元化的特征，论证了肖斯塔科维奇是如何通过讽刺、“戏仿”、怪诞的叠加和混合来表达音乐中的反讽。希恩伯格还探究了20世纪文艺思潮中存在的“怪诞”，这种夸张、扭曲和变形的讽刺技巧，广泛存在于艺术、诗歌、文学和戏剧作品中，成为20世纪艺术创作中构成反讽的重要因素。总之，希恩伯格的研究不仅对于反讽理论有着系统的总结，同时以更具时代性和批判的眼光在当下的语境中对反讽进行新的审视，为我们进一步理解20世纪音乐中的反讽提供了重要的借鉴和参考。
在文学或艺术作品中，通常会面临无法识别反讽以及无法准确领会作者创作意图的问题，这种情况属于布斯提出的“非稳定反讽”，文本的解读会变得更加复杂和困难。在音乐作品中，由于纯音乐自身的抽象性，因此音乐中的“非稳定反讽”更为常见，此时，反讽变得模糊和难以辨认，听众犹如雾里看花一般，不能够准确辨别反讽的真实面貌，不能准确领会作曲家使用这种修辞技巧的真正意图。因此，准确地识别音乐中存在的“非稳定反讽”便成了首要的任务。那么，我们该如何准确识别音乐中的反讽？构成音乐中反讽的必要条件又是什么？通过对反讽概念的界定和归纳，可总结出反讽具有“否定性”的特质，这种特质具体表现在两个方面：第一，违背预期，造成“风格”与“主题”的矛盾和冲突；第二，蔑视创作中的“关系准则”，实现对音乐材料的掌控。
反讽在不同时期有着不同的概念流变和表现形式，但反讽最重要的核心特质是不变的，即包含“否定性”的特征。施勒格尔提出“反讽就是悖论的形式”。[9]布斯也曾提出“风格的冲突”（clashes of style）是反讽的重要标志。[10]此外，还有许多音乐学家，如哈滕、希恩伯格、伯恩，同意反讽包含“矛盾”。哈滕认为：
反讽是一种更高层次的修辞，它由宣称的（或观察到的，或做的）和不能支持其真实性（或恰当性）的语境之间的矛盾所开创。[11]
如果一部音乐作品的段落与整部作品的背景不相符，那么“反讽的解释将是调和这种不合适的作曲效果，而不是一种缺陷的方式”。[12]希恩伯格从符号学和哲学的角度阐明了“音乐的不一致性”，在希恩伯格看来，反讽的主要标志是“风格”和“主题”之间的冲突:
具有风格上的不一致、风格上的不连续性，与作曲家的信念、信仰、价值观或个人特征的不一致，都可视为反讽的标志。[13]
因此，不论是施勒格尔的“悖论的形式”，布斯的“风格的冲突”，哈腾的“矛盾”，以及希恩伯格的“音乐的不一致性”，究其本质，这些观点都指向了反讽具有“否定性”的这一特征，而这种特质在音乐上最明显的体现便是违反听众的预期。
对音乐的“期待”会存在于听众的潜意识当中，但“违背预期”则会使音乐进行有一种出乎意料的意外感和不确定性，这种“违背预期”的做法最终会制造一种风格的“冲突”，最终使反讽得以实现。珍妮特·伯恩（Janet Bourne）认为：
音乐具有创造期望的能力，这些期望可以被实现，也可以被否定。音乐预期有多种方式，由于西方音乐的调性结构，在某种程度上，听众会有一定的音乐‘期待感’，而在另一个层面上，听众对音乐的类型或形式有一定的期望，而反讽技巧的重要部分就是拖延甚至违背听众的期望。[14]
然而，仅仅将“风格的不一致”和“违背预期”作为反讽的标志，还存在诸多问题。因为在实际情况中，音乐创作中“违背预期”的例子不一而足，许多音乐作品都包含“违背预期”带来的风格与主题的不一致，因此，以“违背预期”的标准来判断音乐作品是否包含反讽的说法还不够准确。例如贝多芬的许多作品都存在“违背预期”，但我们却不能以此标准来简单地下这样的结论（即“贝多芬所有‘违背预期’的作品都具有反讽的特质”），因为作曲家有时会用这种方式来制造一种惊喜、紧张的气氛，有时会以此手段增加音乐的戏剧性的矛盾冲突，所以说“违背预期”只是满足反讽的一个条件，但并非是衡量一部音乐作品具有反讽的绝对标准。
尽管哈腾与希恩伯格在对于如何辨别音乐中的反讽话题时提出了“风格的冲突”这一观点，但二者却并未涉及到构成反讽的本质问题，在进一步地抽丝剥茧、深入探析中，伯恩受到语言学的启发，提出了反讽实现的另外一个条件，即违反“关系准则”（Maxim of Relation）[15]。其实，早在伯恩之前，查尔斯·努斯鲍姆（Charles Nussbaum）就曾将音乐与语言学进行类比，把音乐的话语“概念化”为语言的话语，认为音乐的主题、和声还是调性都符合语言学中的“会话结构”。[16]在音乐的“会话结构”中，太长或太短的主题、旋律与和声的不合逻辑、调性上的含糊不清、节奏上的混乱、过于密集的音乐织体都是对“关系准则”的违背。当听众感知到一个完全不相关的旋律附加到一个片段的末尾，或者一个调性模糊的段落，这些都可作为作曲家对“关系准则”的蔑视。然而，违反“关系准则”不等同于违背听众预期，违背“关系准则”实则可理解为打破常用的“叙事惯例”，在音乐创作中改变原有的叙事模式。在这种叙事模式中，如需完成反讽，最关键的因素在于叙事“方向性”的转变。
贝多芬《“庄严”弦乐四重奏》（Op. 95）末乐章的结束，曾被许多音乐学家认为是具有反讽的典型案例。这首四重奏的最后一个乐章是奏鸣回旋曲式的结构，全曲都在暗含“悲剧性”的氛围中进行，然而在音乐结束前，“严肃”的风格突然改变原有的发展方向，结尾意外地转为具有滑稽可笑的“喜歌剧”式的结局。这种音乐前后风格的不统一以及打破规则，违背了听众的期待，并且破坏了这部作品的“严肃性”与“逻辑性”的发展。伯恩认为：
Op. 95的结尾违背了人们的预期，因为乐章通常不会转换成不同的情感或主题的体裁，也不会使用如此戏剧化的新音乐素材。听众可能不会期望这种转变，因为他们熟悉文体规范。在大多数作品中，小节之间通常是相互关联的，即使音乐发生变化，也常常会有一些‘暗示’或‘衔接’，但是在Op. 95的结尾处，这种‘衔接’被否定了。[17]
谱1 贝多芬《“庄严”弦乐四重奏》(Op. 95)
第四乐章第129—134小节[18]
值得注意的是，一部音乐作品除了违背听众的预期之外，在满足蔑视“关系准则”的同时，还需符合叙事逻辑关系中的“方向性”转变，而这个补充条件往往在反讽的研究中被忽略。伯恩以贝多芬的另一首弦乐四重奏Op. 132为例，对这一问题作出了更深层次的剖析。Op. 132同样符合“违背预期”，但这部作品却并非属于反讽。首先，Op. 132与Op. 95相似，有一个“违背预期”的“结局”，以悲伤忧郁的小调进行到欢乐的大调作为结束，但是贝多芬为Op. 95所作的结尾，无论是情感还是体裁都与四重奏的其他部分无关，没有过渡材料或准备，从而直接转移到尾声。相反，尽管Op. 132的结尾可能出乎意料，但它仍然与乐章的其他部分有关。“Op. 132中的情感变化也是有所关联的，Op. 132的结尾处整合了主题材料，而Op. 95体裁的变化、不相关的主题、缺乏过渡和不相关的主题材料。贝多芬把Op. 95从悲剧转到喜歌剧，这是对‘关系准则’的蔑视。”[19]Op. 132实现了风格的转换，但这种转换却并不具备反讽性，哈腾曾将这种转变表述为“从悲情到卓越”（Tragic to Transcendent）。[20]伯恩指出，Op. 95象征着“玩笑”，“低艺术”的“喜歌剧”结局是在遵循“高艺术”的路线，所以结尾处的滑稽创造出一种反讽的效果，而Op. 132从“悲情到卓越”的转变是在“高艺术”的语境中持续进行的，因此语境中的“方向性”其实并未改变。
伯恩清楚地向读者阐释了反讽构成的要素和标准，伯恩提出的反讽构成条件，实质上与施勒格尔提出的“浪漫反讽”的核心观念一致，强调作曲家对结构、规则、叙事惯例的“破坏”，以及对音乐材料的“掌控”。但此时又将会面临另外一个问题，伯恩提出反讽的两个构成条件只是反讽的两个重要特征，但并不具备普适性，因为符合违背预期和打破惯例的反讽标准，并非适用于所有的音乐作品，例如20世纪的现代音乐就可说明这一问题。20世纪音乐最显著的标志就是“多元化”和“反叛性”这一特征，在现代音乐中，反讽变得更加复杂多样，常常伴随着“戏仿”和“怪诞”的多元形式出现。此时，违反预期、打破规则已成为作曲家创作的首要条件，在这种新观念下诞生的音乐，往往反映了时代风格的共性，因此不能以上述两个标准一概而论，不能简单地认为满足这两个条件的音乐都具备反讽。在对反讽的研究中，我们也要意识到，随着历史的变迁和语境的改变，反讽同时被赋予了新的时代意义。因此，了解反讽的类型此时就显得尤为必要，因为从不同的反讽类型中，能够更好地把握反讽的不同含义、内涵，以及不同语境下的时代风格特征。
音乐中反讽类型的界定和划分，建立在穆克总结出的十五种类型的反讽之上。穆克将归纳出的十五种反讽最终归结为两种主要类型，即“言语反讽”（Verbal Irony）和“情景反讽”（Situation Irony），前者通过人物之间的对话，表达一种与陈述原意相反的讽刺，而“情景反讽”指的是人们对某一特定情况的看法或预期与实际发生的情况之间的对比，是对被认为具有讽刺意味的“事件”或“状态”的讽刺。在音乐领域，对反讽类型的划分尚未有统一的标准，目前音乐创作中常见的反讽形式有：“情景反讽”“戏剧反讽”（Dramatic Irony）、“浪漫反讽”与“戏仿”四种类型。罗伯特·哈腾曾根据穆克总结出的反讽类型，归纳出其中只有两种在音乐中具有重要的作用，即“戏剧反讽”和“浪漫反讽”。“戏剧反讽”是歌剧领域常见的一种修辞技巧，常常借助文本加以实现，在歌剧创作中，“戏剧反讽”通常表现为，观众已经知道戏剧情节的发展和最终的结局，但剧中人物却并不知晓即将发生的事情，剧中人物对即将发生事件的反应将与剧本设定的结局相悖，形成一种戏剧矛盾。例如莫扎特在歌剧《唐·乔凡尼》的序曲中通过石客动机的暗示，就已经提前预设了唐·乔凡尼的悲剧性命运，但剧中人物却并非知道即将到来的悲剧结局，接下来的大部分歌剧都围绕着这个戏剧性的反讽展开。“戏剧反讽”是歌剧当中常见的一种修辞技巧，但是在器乐音乐当中，“戏剧反讽”的例子却极为少见。
“浪漫反讽”是浪漫主义文学理论对反讽概念进行扩展的一种形式，最先由文学批评家施莱格尔提出，这种反讽类型代表了18、19世纪特有的一种美学观念。“浪漫反讽”的突出特点在于创作者以出其不意的姿态，对先前建立的秩序和叙事模式进行毁灭性的破坏，而这一切的完成都建立在接受者无法预料到事件结果的基础上，如在贝多芬的作品中，“浪漫反讽”便是突出的例子。
“情景反讽”是音乐领域应用最为广泛的一种反讽类型，“情景反讽”就像一棵大树的主干和根基，“戏仿”与“浪漫反讽”则属于这棵大树的分支。“情景反讽”在具体的表达过程中，既可实现一种戏谑、玩闹的喜剧效果，也可表达一种严肃、悲剧的效果。“情景反讽”有两个最突出的特点：第一，通过多种情景模式的并置，造成不同情景语境的错位，以“严肃”和“戏谑”的碰撞，表达一种与原情景语境悖逆的效果，而这种效果的实现，有时也会建立在作曲家对材料破坏并重塑的过程中。第二，通过引用或拼贴的手法，构建一个全新的情景语境，完成对引用对象的嘲弄。由于“浪漫反讽”和“情景反讽”广泛出现在音乐创作的各个领域，是最为常见的修辞技巧，因此，在对音乐中反讽类型的探讨过程中，本文将重点从“情景反讽”和“浪漫反讽”两种反讽类型进行论述。
“情景反讽”是音乐反讽中最重要的一种形式，音乐学家巴尔特曾明确指出“情景反讽”在音乐创作中的重要地位：
在音乐中，我们似乎既有语言的反讽，也有情景的反讽，我们能识别事件，却并不能识别说话者的意图。[21]
其实，巴尔特所概括的“情景反讽”是情景和言语反讽的结合，因为“情景反讽”不仅在歌剧当中经常使用，在器乐作品中，管弦乐队也可能会以不同情景并置对比的方式出现，例如音乐中情节的突变或风格的反转，抑或复制、引用或拼贴技术的“戏仿”，实则也属于特殊形式的“情景反讽”。
在马勒的交响曲中，“情景反讽”的使用屡见不鲜。马勒通过“情景反讽”的修辞技巧，实现了抒情、颓废、戏谑、恐怖等多种风格的并置，将生与死的对抗以及世纪末人们特有的焦虑不安体现得尤为深刻明显。例如《圣安东尼向鱼的布道》是“戏仿”技巧的使用，此外还有利用谐谑曲、华尔兹舞曲、葬礼进行曲等体裁，设置出两种或多种情景模式的对比，表达与主题相悖的效果。在《第一交响曲》的第三乐章，马勒以一首童谣《马丁兄弟》（Bruder Martin）作为整个乐章的开端，并将童谣改变为D小调的葬礼进行曲，首先，这一做法就已经具有反讽的意味，然而，随后马勒的做法更是将反讽推向极致，忧郁、沉重的葬礼进行曲与酒馆寻欢作乐的低俗曲调并置，期间葬礼进行曲被狂欢的舞曲打断，两种完全相悖的音乐风格同时出现并交织，最后又再次回到葬礼进行曲的旋律并结束，直至定音鼓消失在无边的黑夜和静默中。在这个悲喜交织的乐章中，马勒将送葬的音乐与酒馆作乐的舞曲进行了结合，看似荒唐的做法，实则极具反讽意味。在《第五交响曲》中，马勒在此延续了《第一交响曲》第三乐章的形式，使用了嘹亮的军号声作为开始，小号本应代表着胜利的声音，然而紧接着引出的却是葬礼进行曲，利用乐器的不同的音色，风格的突然转换，两种情景的对比实现一种悲剧性的反讽。《第二交响曲》和《第三交响曲》中的谐谑曲乐章，同样通过情景模式的构建表达一种“情景反讽”。在谐谑曲中，双簧管的尖锐表达营造了一种幽默的喜剧效果，然而这种幽默并非海顿音乐中的玩笑和轻松愉悦的风格，马勒谐谑曲中的反讽修辞是一种“严肃”和“苦涩”的幽默。马勒曾在一封信中描述《第三交响曲》中的谐谑曲：
有一种可怕的、恐慌性的幽默，在这种幽默中，人们更容易被恐惧所压倒，而不是被笑声所压倒。[22]
马勒的交响曲往往被人们称之为无所不包的宇宙，而马勒正是利用反讽的修辞技巧，构建了多种情景模式，加强了交响曲中低俗与高雅、天堂与尘世、生存与死亡、短暂与永恒主题的对比与联系。总而言之，“情景反讽”是音乐反讽类型最为重要并应用广泛的一种形式，不论是歌剧作品还是器乐音乐，“情景反讽”突出了音乐当中情景场面的对比，它以隐蔽的形式悄然出现并营造一种紧张感，从而实现矛盾的冲突和对立。
音乐中另外一种常见的反讽类型为“浪漫反讽”，“浪漫反讽”除了强调“戏剧反讽”中实际发生事件与预设情况的对比之外，更上升到了一种哲学高度，突出创作者的态度和审美观念的转变。“浪漫反讽”是浪漫主义美学的一种特殊反讽形式，最初起源于德国浪漫美学的核心人物施勒格尔。施勒格尔在反讽原有意义的基础上赋予了它新的含义，使之成为一种独特的思维方式，一种美学思想。在施勒格尔看来，浪漫反讽:
在它们内部，有那种无视一切、无限地超越一切有限事物的情绪，如超越自己的艺术、美德或天赋。[23]
弗雷德·弗兰克（Manfred Frank）曾认为施勒格尔的“浪漫反讽”理论，是:
对有限世界的超越，是‘凌驾于艺术作品之上’和‘从高处俯瞰艺术作品’的轻松愉快的气氛，是人摆脱完美无缺的东西并与之拉开距离之后所产生的智慧和放松感。[24]
笔者认为，在音乐创作当中，“浪漫反讽”的突出特点在于作曲家对音乐材料和风格进行突然的反转，打破听众内心预设的结局和模式，实现一种对原有美好幻想的毁灭。“浪漫反讽”强调艺术家对规则的破坏和对素材的“掌控权”，艺术家可以摆脱形式自身的限制，打破形式的桎梏和束缚，不受限制、随心所欲地使用创作材料。
哈腾、邦兹、巴特尔和威廉·金德曼（William Kinderman）等音乐学家都曾通过海顿和贝多芬作品的研究，证实了海顿与贝多芬的作品中包含“浪漫反讽”的独特创作技巧。哈腾指出:
浪漫反讽超越了比喻的修辞，甚至是持续的戏剧性的反讽，达到了作者（作曲家）的超然和自我批判的意识，这种浪漫反讽，不仅来自创作（作曲），也来自于生活，因此，反讽被夸大成一种哲学思考层面上的文化比喻。[25]
贝多芬的《“庄严”弦乐四重奏》（Op. 95）终曲的结束部分是一个典型的“浪漫反讽”。哈腾认为，这种前后风格的不统一以及对创作规则的破坏，即是“浪漫反讽”的体现：
贝多芬在Op. 95的结尾，破坏了迄今为止一直流行的严肃的幻想，以喜歌剧结尾。这个结尾体现了施勒格尔所描述的浪漫反讽的许多其他特征：悖论、自我毁灭、戏仿、永恒的敏捷，以及偶然和不寻常的出现。[26]
金德曼也提出了相似的看法，金德曼将这个“精彩、令人振奋的结尾”描述为“有问题的”，因为它“轻率地忽略了作品在那一刻的戏剧性张力”。[27]总之，在这部作品中，贝多芬通过“浪漫反讽”的修辞策略，实现了对听众的戏弄，对传统的蔑视以及对酝酿已久的“崇高感”的直接破坏，这是一种极为典型的“浪漫反讽”的表现手段。
除了对规则的破坏外，施勒格尔在“浪漫反讽”中还强调了一种“反讽的距离感”，这种“距离感”使艺术家和作品之间拉开距离，艺术家不受材料和形式的限制，也不会受到体裁、内容、形式、材料的束缚，此时，艺术家对所有的材料和形式有着一种上帝视角的“掌控权”。例如海顿的音乐经常以结构修辞而引起人们的关注，海顿创作中对传统审美的颠覆，使听众无法预知音乐发展的方向和结果，与听众之间产生了一种“反讽的距离感”。邦兹曾经指出海顿音乐有着对一般叙事惯例的故意违背，这正是文学创作中的一种常用的反讽叙事，在海顿的作品中，有着与文学作品中矛盾情感与讽刺技巧融合的相似之处。例如在纯器乐音乐中，传统的古典音乐形式如奏鸣曲、回旋曲、变奏曲等与文学体裁中的叙事结构有着相同的功能，在海顿的音乐中，海顿通常会建立起一种叙事惯例的模式，之后又故意去打破这种模式。邦兹以海顿著名的弦乐四重奏Op.33的“错误”结尾和《惊愕交响曲》慢乐章中具有意外感的“转折”，证实了海顿违反惯例的叙事模式，而这一切的技巧都在海顿的掌控之中，是作曲家为听众精心设计的“圈套”。[28]
不论是朗耶尔论述中贝多芬对传统的蔑视，还是邦兹提出的海顿“打破叙事惯例”，包括哈腾、伯恩在贝多芬弦乐四重奏中提及的违背原则的做法，都证实了打破惯例的叙事模式与“浪漫反讽”之间的关联性。然而，在具体的实际情况中，“浪漫反讽”的界限和范围依然很模糊，例如邦兹在对海顿作品进行分析时，认为海顿打破叙事惯例的做法即属于反讽，但是，海顿究竟要讽刺什么，为何要使用这种手法？海顿音乐中的玩笑和幽默效果，是否只是海顿个人性格和创作风格的体现？反讽能够制造出幽默的效果，但幽默是否属于反讽，邦兹并未回答这一问题。此外，我们也要注意到，“浪漫反讽”需要在特定的历史语境中理解，对于“浪漫反讽”的研究，通常集中于18、19世纪的音乐作品，它是这个时期特有的一种反讽类型，在古典和浪漫主义时期，作曲家开始对惯用的叙事模式和音乐结构发起挑战，唤起听众对作品、对作曲家自身的关注，这正是作曲家审美趣味转向的结果，体现了这个时代特殊的一种美学观念。
“戏仿”作为一种文化概念，不仅是文学中的一种重要的修辞方式，也是生活中的普遍现象，甚至是一种语言现象。作为一种后现代式的修辞格，“戏仿”指以玩笑般的语气，模仿或引用其他作品中的某些句子、段落，从而产生讽刺和幽默的效果。然而在西方艺术理论的发展进程中，“戏仿”的内涵也在不断变化。琳达·哈钦（Linda Hutcheon）在对戏仿进行定义时曾追溯至戏仿在希腊语中的词源学的根源：
前缀‘para’有两种含义，一种是‘对立’（counter）或‘反对’（against）。戏仿的这层含义决定了其成为了文本之间的对立或对比。然而，‘para’在希腊语中也有‘靠近’（beside）的意义，这里有种‘一致’或‘亲密’的暗示，而并非对比。这个很容易被忽视的第二重含义，以一种最有助于讨论现代艺术形式的方式，扩大了戏仿的使用范围。[29]
在戏仿的背景文本与新的作品之间隐含着一种临界距离，这种距离通常用反讽来表示。但这种讽刺既可以是戏谑的，也可以是贬低的；它可以具有批判性的建设性，也可以具有破坏性。[30]
而这种具有反讽语气的“戏仿”，通常是现代文学和艺术作品中最常见的一种方式，它以戏谑性的语气表达讽刺和嘲弄。因此，在20世纪现代和后现代思潮的影响之下，对于“戏仿”的研究视角也变得更加多元，此时“戏仿”更加强调“互文性”的意义解读。譬如音乐中的“戏仿”是一种常见的修辞技巧，作曲家通过对某段音乐的复制、引用或拼贴并将其加以扭曲变形，以此来构建一种反讽的话语结构，在这种话语结构中，作曲家通过“戏仿”表达对某一事物的看法，如讽刺、批判或尊敬的态度。
如果说“打破传统、蔑视规则”是19世纪浪漫主义反讽的主要特征，那么20世纪的音乐创作的突出特点在于对音乐材料的颠覆，并通常伴有夸张和扭曲。在20世纪的现代音乐中，反讽的另外一种重要形式为“戏仿”，通过插入或引用某部作品的主题或旋律，构筑另外一层新的含义。“戏仿”常常通过对某段音乐材料的引用，加以夸张和变形的手法，对所引材料进行影射或讽刺。埃弗雷特曾指出：
通过戏仿的策略，作曲家与来自过去的音乐建立对话，以表明历史与传统的连续性，并传达一种特定的意识形态。[31]
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