论张千一大型交响套曲《我的祖国》谋篇布局的对称性

文◎安鲁新

原文刊载于《音乐研究》2025年第4期

“在我的音符里，祖国是至高无上的主题。”此肺腑之言成为张千一对这部大型交响套曲《我的祖国》之魂——家国情怀的阐扬。作为庆祝中华人民共和国成立70周年的献礼之作，该套曲自2019年4月由深圳交响乐团（委约）成功首演后，又陆续在国内外巡演近百场，好评如潮，且荣获多个奖项。全曲以体裁丰富、色彩斑斓的七个乐章，通过彰显崇高精神的音乐语言，歌颂了祖国的壮丽山河，描绘了中国大地多姿多彩的风土人情，表达了中华儿女对伟大祖国的赤子之心。

这部气势磅礴的交响音乐作品，以其沁人心脾的真情，令广大听众为之动心动容。杨燕迪评价道：“面对可听性和专业性的复杂关系，作曲家通过自己的个性化处理，在这部《我的祖国》交响大作中给出了自己的独特解答。……聆听《我的祖国》，我们总是能够透过乐声感到作曲家张千一自身与这一主题之间的共振和共鸣，因此音乐就被激活，灵感得以闪现。”

面对这部鸿篇巨制，如果说评论者感悟到的是作曲家与这一主题“共振”之音乐精神，那么笔者则将聚焦这一音乐精神之载体形式，即从谋篇布局入手，通过对该套曲之“总文理，统首尾，定与夺，合涯际”的分析与探究，以揭示其中国画装裱式对称性布局和回归曲式因素，以及作为“画心”“边绫”“边框”各乐章之曲式结构特征等，“弥纶一篇”“杂而不越”的音乐构型。

该套曲的七个乐章为“光荣与梦想、东方诗韵、雪域抒怀、春到边寨、丝路音画、大地之歌、我的祖国”。其中，“东方诗韵、丝路音画、大地之歌”分别采用了由钢琴、巴扬、女高音为独奏（独唱）的协奏曲形式。这七个乐章的编排呈现出犹如中国画装裱一样的对称性，且蕴含着巴罗克大协奏曲之回归曲式因素。

（一）装裱式对称性宏观布局

中国画素有“三分画七分裱”之说，可见以装裱衬托画心的重要作用。在传统装裱中包含着诸多类型，如立轴、对幅、条屏、镜片和册页等不同形式。而“镜片”装裱形式，则被作曲家借鉴到对这七个乐章不同音乐气质和形象的总体布局中（见图示1）。如壮丽的第一、第七乐章相当于坚固的边框，其次抒情的第二、第六乐章类似于柔雅的边绫，中间的画心是由展示多彩民族风的第三至第五乐章组成，且谐谑性的第四乐章则位于对称轴心。

与之相对应，各乐章的主导结构思维、主导调式色彩和乐队编制的设计，也同样呈现出以第四乐章为轴心的对称性。如在主导结构思维方面，以再现三部性为轴心，同时向两端延伸，依次为第三、第五乐章的并列二部性，第二、第六乐章的再现三部性，以及首末乐章分别为并列三部性与再现三部性。尽管首末乐章以“并列”与“再现”有别，但二者均统一于“三部性”之中。在主导调式色彩方面，第四乐章作为轴心的再现三部性本身就呈现出“小调—大调—小调”的对称性调式色彩布局，且在相反方向的对称中突显调式色彩的对比性，即第三、第五乐章为“大对小”，第二、第六乐章变为“小对大”，直到首末乐章才改为“大对大”。还有在乐器编制方面，即在“乐队”与“协奏”体裁上，其第四乐章轴心为“乐队”，除了第三、第五乐章体现为“乐队”与“协奏”之对比，其他都是一一对称的，即第二、第六乐章为“协奏”，首末乐章为“乐队”。在此对称中，无论是结构思维的“并列”与“再现”之差异，还是调式色彩的“大对小”或“小对大”，以及“乐队”与“协奏”之对比，这些做法均为突破严格对称的必要手段，意味着“妙在似与不似之间”的美学旨趣。这种辩证思维几乎贯穿于整个套曲之构型中。

（二）回归曲式因素

其宏观谋篇还体现出回归曲式（Ritor-nello Form）的大致轮廓，以及与“Concertino”的关联性。

巴洛克时期的器乐回归段（Ritornello）不仅被作为歌剧、清唱剧中咏叹调及合唱曲的前奏、间奏或尾奏；而且在大协奏曲（Concerto Grosso）或独奏协奏曲（Concerto）中，还演化成一种被广泛运用的回归曲式。该曲式主要体现为乐队全奏的主部与独奏乐器（组）的插部交替竞奏，且主部（回归段）常移调再现，直到最后一次才回归主调。因此，在调性布局和结构上，回归曲式比古典回旋曲式较为灵活多变，甚至在之后的发展中还与其他曲式结构相混合。正如杨儒怀所言：“回归曲式在奏鸣曲式尚未成熟的巴罗克时代，已成为仅次于赋格曲式的主要曲式支柱。有时两者还结合起来形成某种边缘曲式类型，并且成为巴罗克和古典主义时期的大协奏曲和独奏协奏曲的基础。”

与之相关的“Concertino”一词在巴洛克时期被作为一种编制概念，指大协奏曲中的独奏乐器组，与协奏乐器组（Ripieno）相对。如该时期的典范之作，科雷利《12首大协奏曲》的独奏乐器组（Concertino）就包括了两把小提琴和一把大提琴，协奏乐器组（Ripieno）则为弦乐队及通奏低音。至古典主义和浪漫主义时期，“Concertino”演化成一种“小协奏曲”体裁，与当时常规三个乐章的协奏曲相比，其结构短小而简洁，多为单乐章。如威伯《单簧管小协奏曲》（Op.26），圣-桑《竖琴小协奏曲》（Op.154），理查·施特劳斯《为单簧管和大管及弦乐队和竖琴而作的二重小协奏曲》（TrV293）等。20世纪的作曲家，尤其是新古典主义者，往往追求个性化和小型化编制，其乐队作品常具有室内乐倾向，其中也包括一些小协奏曲。如斯特拉文斯基《为弦乐四重奏而作的小协奏曲》（K035），奥涅格《钢琴小协奏曲》（H.55），亨德米特《为钢琴、铜管乐队及竖琴而作的音乐会作品》（Op.49）等。

而张千一将巴洛克“回归曲式”和“小协奏曲”等形式巧妙地融入该套曲的设计中，使之呈现出独特性和广义性。

“回归曲式”的独特性和广义性表现为：作曲家将类似于主部及其回归段的“乐队”乐章，与相当于插部的“协奏”乐章交替呈现，从而抽象出回归曲式之总体轮廓。同时其内部还包含着对严格交替的突破，也是为了与第四乐章“乐队”为轴心的对称思维相协调，即将本应当轮到第四乐章的“协奏”推后到第五乐章，从而既局部打破了对称性布局，又规避了“乐队”与“协奏”乐章依次严格交替的机械性。

“小协奏曲”的独特性与广义性表现为：作曲家选择独奏音色之独到，除了钢琴较为常见之外，巴扬或女高音则在协奏曲中相对少见。其广义性，则主要体现在这三部小协奏曲乐章，短小精悍，能与整部大型套曲结构比例相协调；它们既属于整部套曲内部结构，又可以单独成章，所以与整部套曲形成“若即若离”的关系，从而有别于其他小协奏曲的完全独立性。

由此可见，全曲七个乐章在一个类似中国画镜片装裱款式的对称性布局基础上，联合其他参数的对称性，并且融合了回归曲式“全奏与独奏”的交替思维，使之存在于套曲布局之中，从而为整部套曲的构型奠定了基础，反映出作曲家在宏观谋篇方面的巧思及其独特创意。

以第四乐章再现三部性结构为轴心，两边伴随着各有特色的二部性结构，从而为浓墨重彩的多民族风情的音乐“画心”构建起对称性结构框架。

（一）第四乐章与变奏性相融合的再现三部性结构

关于第四乐章“春到边寨”，笔者曾撰文指出：“该乐章近似于西方经典交响套曲中的谐谑曲乐章，其三部性结构也类似于西方经典谐谑曲所惯用的三声中部的复三部曲式，但其次级结构—第一部分及中部，均充满着变奏性思维，而有别于单二部曲式或单三部曲式的传统构思，反映出作曲家依据中国民族民间音乐表现特点的创造性转化创新性发展。”

固然变奏性在中国传统音乐中占有举足轻重的地位，张千一正是继承与发展了这种思维，并使之与再现三部性结构相融合（见表1）。当然，这种类似的“稀有”做法，也可以追溯到贝多芬《第七交响曲》第二乐章小快板，其首部融合了主题及其若干变奏，以及再现部的继续变奏乃至赋格的运用等。而张千一的“创造性转化、创新性发展”，更重要地体现于【A】部与【B】部分别采用了音色音响与旋律的不同主题构建方式，及其个性化的变奏思维。前者以生动活泼的苗族“芦笙”动机为核心（见谱例1），其中降E调单簧管吹奏的基于“g2—降b2”小三度音程的节奏序列，抽象出g小调色彩；进而作曲家采用融节奏卡农与多调性于一体的音色音响变奏方式，描绘出粗犷热闹的赛芦笙场面；后者则为源自佤族祭祀歌的主题旋律（见谱例1），其分解D大三和弦的旋法明朗而清澈，由此抽象出的D大调与之前“芦笙”动机的g小调形成了明暗色彩之对比；进而作曲家再通过融主调、复调及支声于一体的变奏方式，塑造出颂歌式的音乐形象。因此【A】部与【B】部以不同特质的主题及其变奏方式，共同“展现了祖国西南云贵高原少数民族充满活力、酣畅豪放的生命状态”。

如果说贝多芬的小快板乐章运用的是传统单一调性思维，那么张千一则主要采用的是现代多调性思维；如果说贝多芬的赋格是对巴洛克赋格的改造，那么张千一则主要采用节奏卡农及多调性使传统“芦笙乐”绽放出现代音响之色彩。

不仅如此，如果说该乐章是整部套曲的对称轴心，那么这中部则无疑成为轴心之轴心。它不仅映射出全曲以大调为主导的色彩性，而且还寓意出“颂歌”的中心地位。如果纵观整个乐章，其现代性的音乐表现同样居于中心位置。可见，这一“轴心”反映出其独特构思的丰富内涵。

（二）第三乐章“绘景与抒情”的复二部曲式

第三乐章“雪域抒怀”作为套曲中的慢板乐章，其结构好似基于歌曲“主歌与副歌”形式的进一步复杂化，从而形成了“绘景与抒情”的两大部分（见表2）。其中对独奏音色和重奏织体的青睐，而凸显室内乐特性。可见，该乐章是以“情景交融”的艺术表达，将藏族风情娓娓道来。

【A】部可分四个阶段（见谱例2）：第Ⅰ阶段，乐队主要通过以铜管组为主导的音响辅以弦乐组的音色，模拟出庄严低沉的筒钦之声，接着是一个对比性因素——由木管组在中高音区乃至极高音区奏出不协和的音响（其整体音高建立于十一声音阶），二者在音色和音区上的对峙，有效地营造出青藏高原空旷且神秘的气氛；第Ⅱ阶段，转为“堆谐”歌舞场景的描绘（旋律为降B羽），之后还引入了日喀则民歌《在那草地上》的旋律对位（降E宫），此协调优雅的双调性对位与第四乐章“赛芦笙”狂野嘈杂的多调性对位形成了鲜明对照；第Ⅲ阶段，为弦乐组与管乐组的强悍对话，其动机派生自第Ⅰ阶段；第Ⅳ阶段，则以缓慢的抒情旋律，为“副歌”的进入做好了准备。这种分阶段的“绘景”式写法，更像一个长大的“引子”，似乎为之后的“抒情”部分做了层层铺垫。因此它超越了一般主歌的单一性，而以斑斓的色彩性描绘独具特色。

接下来第二大部分【B】则可谓抒情性的“副歌”，由并列单二部曲式构成。其中圣洁深情的A主题《日土酒歌》与深切呼唤的B主题堆谐《加林赛》各自变化重复，呈现出“双主题”变奏性。作曲家借此深切抒发了对“一望无垠的皑皑雪域，巍峨连绵的青藏高原”的赞叹之情。

（三）第五乐章“歌与舞”的复二部曲式

在第五乐章“丝路音画”中，作曲家以略带忧郁色彩的北疆哈萨克族民歌《燕子》和热情奔放的南疆塔吉克族歌舞音乐，构建起具有“狂想曲”体裁特性——“慢歌”与“快舞”之二部性结构。

19世纪的狂想曲往往与民间音乐相联系，李斯特说：“吉卜赛的音乐大师寻求一种形式，它适合表现其狂喜，并赋予其悲哀以最为冷峻的表现。这两种感情的涌动表现在两种开始时严肃，继而变得活泼的舞曲之中。……他们在这里可以自由地、无拘束地将一切抑制在其内心的眼泪宣泄出来，看到一切梦境，并将整个华丽的或哀伤的世界展示给我们。”如其《第二匈牙利狂想曲》（1847）中的“Lassan”与“Friska”。前者“词意为缓慢，并且可以用‘庄严的’‘豪华的’来形容它”；后者“这个名称来形容匈格罗斯（Hongroise）的第二部分，……弗利什卡具有某种狂暴性、冲击性、无规律性和断续性，并伴有突然的跳跃”。

不仅在东欧，而且在丝绸之路沿线乃至北非的各民族音乐中，由慢至快的套曲速度布局也具有一定的普遍性。对于北非、中亚及我国新疆地区广泛流行的音乐体裁木卡姆，周菁葆认为：“在北非国家的‘努巴’中，木卡姆音乐开始先奏一段节拍自由的乐曲，……接着奏固定节拍的器乐部分，……第三部分是由数段声乐曲和间奏曲组成。这与我国唐代音乐中的‘散序’‘中序’‘入破’以及更早的汉代新疆音乐中的‘艳’‘趋’‘乱’的结构基本相似。与现今维吾尔十二木卡姆中的《琼乃额麦》《达斯坦》和《麦西热甫》的结构也是相同的。”

可见，“散—慢—中—快—散”成为它们共同的速度布局原则，具有一定的普遍性。而“慢歌”与“快舞”则属于其中的基础性结构。笔者认为，二者形成了一种更为凝练的民间音乐结构形式，可以将“悲伤”与“狂喜”对峙，突出人类情感表现的两极性，正如李斯特所言：“将整个华丽的或哀伤的世界展示给我们。”张千一将这种二元性结构用于“丝路音画”中，其一方面是为了追求民间音乐之两极性表现，另一方面也是为了与“雪域抒怀”中绘景与抒情的复二部曲式形成对称。且作曲家还进一步在该曲式内部做文章，挖掘次级结构形式的丰富表现性（见表3）。

【A】部是基于哈萨克族民歌《燕子》主题（见谱例3）并列单二部曲式的变奏，也具有“双主题”变奏特质。其中固定旋律的变奏原则，保持着民间音乐质朴的歌唱性，在配器上作曲家也相应地控制笔墨，以巴扬主奏旋律，由弦乐组淡淡地衬托及木管组轻轻地点缀，直到“A1+B1”段巴扬与乐队转换角色，由弦乐组主奏旋律，巴扬以流畅的十六分音符六连音衬托。这一清微的笔调，不仅烘托出淡淡的忧伤，而且还营造出北疆天高云淡的辽阔气氛。

【B】部则是塔吉克族舞蹈音乐部分，采用了奏鸣曲式。其主、副部主题对比强烈（见谱例3），前者以频繁的变节拍营造极具动感且粗犷的舞蹈节奏性，而后者则彰显出气息宽广且奔放热烈的歌唱性。在展开部中，巴扬与乐队的竞奏，在“你来我往”之间不断推动着狂舞的激情。其再现部，原歌唱性的副部主题被片段化地隐藏于乐队低声部的伴奏音型中，从而使巴扬快速音型的“炫技性”得以充分展示。

在这“极对”的两大部分之间，是由巴扬的独奏华彩作为纽带。它一方面为独奏乐器的炫技留出了单独的表现空间；另一方面在巴扬的炫技中通过对“燕子”动机的总结和对塔吉克歌舞动机的预示，将“慢歌”与“快舞”部分有机地连成一体。且其自由散化的音乐陈述，颇有将“散板”置于乐章结构中间的意味，从而不同于“散—慢—中—快—散”将“散板”置于首尾的常规模式而别有一番新趣。

“丝路音画”作为表现新疆民族音乐风格的一个乐章，与西方民族乐派的狂想曲和丝绸之路上的民间音乐既有联系又独具特色——以哈萨克族“伤感”的情歌和塔吉克族“奔放”的歌舞概括出新疆人民生活的“忧”与“乐”。它融协奏性体裁和狂想曲体裁于一体，通过交响性的音乐结构设计，采用固定主题变奏手法，对奏鸣曲式结构的独特处理，乃至巴扬的独奏华彩，艺术化地展现出“北疆伊犁哈萨克族的浪漫”情怀和“南疆喀什塔吉克族的豪放”气派。

作为多姿多彩的“画心”，其结构布局是以与变奏性相融合的再现三部性结构的《春到边寨》为轴心；其两端，分别为复二部曲式结构，以绘景与抒情的“雪域抒怀”为“左膀”，以慢歌与快舞的“丝路音画”为“右臂”。它们为多彩民族风情的音乐表现奠定了独特的对称性结构之基础，且两端的复二部曲式又以各自不同的内部结构及不同音乐内涵，同样反映出“妙在似与不似之间”的艺术化构思。

作为“边绫”的第二乐章“东方诗韵”（钢琴与乐队）和第六乐章“大地之歌”（女高音与乐队），其音乐气质犹如“绫罗绸缎”之典雅柔顺质地，而且其结构组织也类似于丝织品的丰富织法而各具特色，充盈着东方之柔美与大气。

（一）第二乐章融变奏、奏鸣和对称原则于一体的混合曲式