中国音乐基础理论之“体”与“用”

文◎刘 勇

原文刊载于《音乐研究》2025年第4期

朱载堉对乐、律二者的“体”“用”关系曾有言简意赅的说明：

本文沿此体用观，继续讨论音乐基础理论中的几对“体”与“用”。

“体”“用”二字作为中国古代哲学的一对重要范畴，两千多年以来曾被各家各派赋予不同的内涵，这是我们必须了解的。否则，当我们用这对关系阐释音乐理论时，就可能出现理解上的偏差。现将这两个范畴的历史发展脉络略作梳理。

中国古代哲学中最早与“用”对应的不是“体”，而是“本”。其对二者关系的探讨，主要包括以下内容。

其一，《论语》中有关于“礼之本”与“礼之用”的讨论。《论语·八佾》载，“林放问礼之本。子曰：大哉问！礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚”。《论语·学而》载，“有子曰：礼之用，和为贵”。在这里，“本”与“用”出现在不同的章节，尚未相连并举。

其二，《易传》中有“体”与“用”二词，也未连在一起。《系辞上传》：“显诸仁，藏诸用。”意为“道”既显现仁德于外，又隐藏于其日常诸般效用之中。这里“用”指效用，即通过其效用来显示其功能。

其三，体用并举，最早见于《荀子·富国》篇：“万物同宇而异体，无宜而有用为人，数也。”此处所谓“体”指一物的实体，所谓“用”指一物的功用。

其四，汉代司马谈《论六家要旨》讲述道家宗旨时说：“其术以虚无为本，以因循为用。”在这里，“本”是理论主旨，“用”是理论实践的法则或方法论。

其五，“体、用”二字的意义到唐代更加明确起来。易学家崔憬说：“凡天地万物，皆有形质。就形质之中，有体有用。体者，即形质也；用者，即形质上之妙用也。……假令天地圆盖方轸为体为器，以万物资始资生为用为道。动物以形躯为体为器，以灵识为用为道。植物以枝干为器为体，以生性为道为用。”在这里，“体”即实际的形质，“用”即形质所有的作用。他关于“体用”的学说具有鲜明的唯物主义色彩，即物质是第一性的。孔颖达也说，“故以无言之，存乎道体；以有言之，存乎器用”。在这里，形而上的“道”成为第一性的是无，是体；而形而下的“器”（形质）成为第二性的，是功用，是表现。他以体用的规定性来界定道与器、有与无、形而上与形而下等范畴，是对体用概念、范畴的丰富与发展。

其六，对体用概念、范畴、理论思维更全面的诠释是在宋元明清。儒释道各家各派学者几乎都论及体用。如果说唐代崔憬、孔颖达所论体用的意义是具体的，那么宋代哲学中体用的意义却比较抽象化了。宋代哲学中，“体”指永恒的、根本的、深微的东西，而“用”指流动的、从属的、外发的东西；“体”是永恒的基础，“用”是外在的表现。

朱熹认为，“体”是道的本然之体，不可见的无体之体的体质。道之体是这道的骨子，体是所当然的道理，体是所以然的根据。“用”是体之作用、功用，表现于事物；用是体之所以流行和显现。他对体用的概念、范畴的解释，接近我们习惯的定义式的话语，比较容易理解。他的体用观，与孔颖达颇为相似。

其后降至清，众多学者论及体用，各有高论。“体用思维已度越一家一派的范围，而敞开胸怀，成为各家各派用来诠释自己哲学的概念、范畴，充分发挥了其虚性范畴的功能。各家各派以‘六经注我’的方法，以体用既有规定性来规定自我的概念、范畴的规定性。并在各家各派互相论辩、对话、交流中，互学互鉴，互渗互收，使体用概念、范畴的内涵更深刻、外延更扩大。”特别是在清朝洋务运动时期，体用范畴更是被引入对国事的思考。

清末洋务运动的指导思想——“中学为体，西学为用”，应该是国人最熟悉的“体用”的例子。在洋务运动兴起之前，思想家冯桂芬就提出“以中国之伦常名教为原本，辅以诸国富强之术”，主张“采西学，制洋器”。1896年，沈寿康在《匡时策》中，将这一治国思想表述为“中学为体，西学为用”。稍后，张之洞在《劝学篇》中提出“旧学为体，新学为用”。其中，“中学（旧学）为体”，是强调以中国的纲常名教作为决定国家社会命运的根本；“西学（新学）为用”，是主张采用西方国家的近代科学技术，效仿西方在教育、律例等方面的一些先进措施。中体西用思想对于冲破封建顽固派的阻挠，引进西方自然科学，对促进中国工业、军事的近代化以及新式教育的产生发挥过积极作用。所以，单就这段历史而言，将“体”“用”解释为“本体”“作用”，基本上是得体的。

值得重视的是，清末严复对“中体西用”论提出了批评。他发现本朝人对“体用”说的理解和使用不当，不合古义，也不合逻辑。他指出，体、用本是同一事物的两个方面，中学有中学的体用，西学有西学的体用，分之则并立，合之则两亡。严复的批评无疑是对的，“中体西用”说确实欠妥，但在当时的历史情境中，这种观念的流行却是时局使然。

面对如此纷繁复杂的“诸说”，怎样才能比较简明准确地理解“体”与“用”呢？通过研读前人对“体”“用”范畴的解释，我们可以获得这样的认识：就整个社会而言，或者就整个人类而言，具有“文化的”“精神的”“思想意识的”“形而上的”“底层逻辑的”“元理论的”“道”等特质的范畴属于“体”；而具有“物质的”“形而下的”“应用的”“操作的”“技术的”“方法的”“器”等特质的范畴属于“用”。总体来看，“体”是根本的、内在的、本质的核心原理或指导思想，是第一性的；“用”是“体”的外在表现、表象，是具体的行为、工具及其效用，是第二性的。简单来说，“体”与“用”即本体与作用。

当然，这只是统而论之。在某些具体的领域，又各有自己的“体”与“用”。例如科学技术领域，科学或理论就是体；技术就是用，是生产领域中解决问题的方法和手段，是生产工艺及其所需的知识体系。将理论再行细分，又可以划分出元理论（原理或基本理论）与应用理论。数学有理论数学、应用数学；化学有理论化学、应用化学；物理学有理论物理、应用物理。音乐理论中的乐律学，也有理论律学与应用律学之别。所有的应用理论，应该是用的理论形态，或者理论形态的用。在音乐理论领域的不同层次中，这种情况也非常多见且十分纠结。如下面略举几例，尝试辨析音乐基础理论中的“体”与“用”。

（一）律学与乐理之“体”与“用”

现代学科意义上的律学是音乐理论中的一个学科，依据声学原理，运用数学方法来研究构成音阶的各音的精确高度及相互关系，律是构成音阶的物质材料。“当各律在高度上作精密的规定，形成一种体系时，就成为‘律制’。”东西方律学史上，影响最广的律制有“五度相生律”“纯律”“十二平均律”。这三种律制，或多或少地根据谐音原理构成。谐音原理是对物理振动自然法则的总结，也就是说，各种律制不同程度地依照自然法则构成。五度相生律取谐音列中的2号和3号谐音，作为生律要素；纯律取2号、3号及5号谐音作为生律要素，而十二平均律则只取了2号谐音（即八度关系）构成八度框架，用人工开方的方法生律。

不同律制构成的音阶，全音和半音大小均有差异。律学一般以“音分”为最小单位来计算音程，即将一个纯八度划分为1200音分。在十二平均律中，每个半音100音分，全音是200音分。以五度相生律构成的音阶中，半音有大有小，大的114音分，小的只有90音分。全音是204音分。纯律构成的大小音阶中，半音是112音分，全音则有204音分和182音分两种。

达尔豪斯认为，西方音乐理论包含“思辨性”传统与“实用性”传统两个方面。前者是“乐音体系的本体论研究……不仅包含了经典谐音学和测弦学的传统规划，而且也包含了17、18世纪的音响学和调音理论领域的许多研究，以及19、20世纪的乐音心理学的研究”，后者则指可用于“作曲时间的乐音体系的‘规章’（regulation）与‘协调’（coordination）……如对位法、和声、节奏、拍子、旋律、曲式、体裁、风格，以及音乐分析”。此说与朱载堉“律者，体也；乐者，用也”的认识相得益彰。

不同律制在音乐实际应用中各有所长，与“单声音乐”“复调音乐”“主调音乐”这三种音乐体裁的变迁有密切关系。在中国以及14世纪前的欧洲，五度相生律由于在音的先后结合上自然协调，被用于单音音乐。随着14世纪后复调音乐的成熟，为解决纵向关系协和度的需要，纯律三六度取代了五度相生的三六度，由于各音保持着一定的紧张密度，音响谐调丰满，并合乎泛音的自然规律。因此，在多声部音乐中被广泛应用，基于纯律的和声理论与各式纯律键盘应运而生。18世纪后，主调音乐成为主流，随着转调的日趋繁复，十二平均律在键盘乐器的制造、演奏中，显示出巨大的便捷优势，音乐创作不断突破调性音乐的种种束缚，百余年来成为被广泛采用的典范。

如果说律学是一种关于乐音关系的理论，那么“乐理”就是描述音乐工艺的一套话语系统，包括记谱法。《论语·子路》有云，“名不正，则言不顺”。要用语言来讲述音乐作品的材料、工艺等，必须有一套话语，也即本专业的术语、概念等，即“行话”。近代以来，普通学校教育中教授的乐理基本是西方音乐理论，这其中西方大小调默认的背景是十二平均律，最大音差、普通音差都消失了，由此造就了许多等音、等音程，抹去了三种律制间细微的音高差异，增减音程之间的区别，不同调式的色彩个性在这里不复存在。虽然这样简化了理论，使之可与键盘乐器对应讲述并演奏，但同时也使没有学过律学的人对乐学的认知止步于此。当然，三种律制之间的律高差距本来不大，加之人耳的宽容性，不了解这些也不会引起明显的不良后果，所以这种简化的易于操作的理论大行其道，成为一门音乐学校的必修入门课。律学可以不学，但是基础乐理不可不知。这是现实，必须承认。但是我们也必须认识到，“律者，体也；乐者，用也”，从“体”“用”视角出发，应该是律学理论为体，基础乐理为用，也就是元理论与应用理论之间的关系。乐理的应用性质是显而易见的。

（二）三种律制之“体”与“用”

律学理论主要讲三种律制，而这三种律制，其性质又有不同。五度相生律运用谐音列中2、3号谐音（频率比3∶2）运算得到十二律，形成“五度相生律”律制；纯律利用3、4、5号谐音形成的自然五度（3∶2）、三度（5∶4和6∶5）来生律，构建音阶，追求和谐的音程关系，形成了“纯律”律制。但是在十二平均律，2号谐音与基音的八度关系实际上并未参与律制运算，它只是作为一个八度框架，在框架内建立一个等比数列。这个等比数列的公比，是将八度关系的频率比2∶1开12次方开出来的，而不是谐音列上的任何两个谐音之比。所以，十二平均律被认为是一种人工律制，它基本不依据自然法则，而纯粹是数学运算的结果。

前文说到律学理论属于体，乐理属于用，现在这里讲三种律制，它们之间在体用问题上还有什么差别吗？本文认为，把话题限定在三种律制的语境中，五度相生律和纯律应该属于体，而十二平均律应该属于用。

中国的十二平均律，是由朱载堉首先算出来的。在他之前，中国只有一个三分损益律理论。朱载堉的“新法密率”（十二平均律的算法及数据）是为解决三分损益律黄钟不能还原的问题。成果出来以后，甚至就连他自己也没有意识到这居然是一种新的律制，因为他的脑子里只有一种律制，就是三分损益律，而三分损益律之所以会有黄钟不能还原的问题，他认为是由于算术不精。朱载堉使用高妙的数学手段解决了黄钟还原的问题，除了采用开根的方法，得到了相邻两律的频率比1.059463进行生律推算。还使用了与五度相生律类似的方法，“长生短，五亿乘之；短生长，十亿乘之。皆以七亿四千九百一十五万三千五百三十八除之”，即在生律上采用500，000，000/749，153，538和1000，000，000/749，153，538去替代2/3和4/3进行计算。这样，每次产生的结果就是极度接近700音分（699.9999）的“近平均律五度”。可以算是对三分损益律的一种修正。虽然从学理上讲，他用“新法密率”算出的就是十二平均律，但是他自己浑然不觉，更遑论用于音乐实践。宫廷将其“宣付史馆，以备稽考，未及施行”，就是这个原因。

但是在西方情况是不同的。欧洲的十二平均律的探索早在15世纪就开始了。16世纪的荷兰数学家兼工程师斯特芬（Simon Stevin）于1596年前后完成了十二平均律的计算，而后又由许多音乐理论家、作曲家、乐器制造家不断研究完善十二平均律的理论并付诸实践，使之在19世纪成为一种通行律制。在这个约500年的时段里，十二平均律的研究与音乐实践始终是紧密相连的，它利于频繁转调的优势得以充分发挥，不仅促进了作曲技术的发展，也使得键盘乐器的制造不像以前那样复杂。目前，各种键盘乐器以及交响乐队的管乐器，基本都按照十二平均律来调音；中国带品的拨弹乐器，也按照十二平均律排品。

与五度相生律和纯律相比，实际应用于音乐的十二平均律基本没有依据自然法则，无法在物体自然振动产生的谐音中得到，也不符合“数字越简单，声音越协和”的“数谐论”原理，是一种完全为了实践需要而产生的纯粹的应用型律学。19世纪德国科学家亥姆霍兹采用听觉心理实验的方法，发现拍音（频率差）在15以内的两个乐音会相融形成“和谐、丰满”的感觉，既能满足转调要求，又能产生和谐感的十二平均律取代纯律，“其本质反映的却是‘拍音说’对‘数协论的修正和补充’”。

五度相生律和纯律，虽然也在音乐实践中应用，但是它们的产生却大不相同。这两种律制的产生，是在长期实践中对自然法则观察、总结与选择的结果，因而更多地依据自然法则，体现了物理自然振动的原理和本质，即“体”的性质。

现在的律学课或乐理课，讲世界三大律制，可能会讲到十二平均律是一种人工律制，但是极少讲到我们音乐中实际应用的十二平均律是应运而生，应音乐转调和乐器制造的需要而生，是一种应用型律制，基本无关于自然法则，与其他两种律制有着很大不同。想要了解乐律与乐理的本质，决不能只停留在十二平均律。

（三）乐学理论之“体”与“用”

相对于律学，乐学问题属于“用”的范畴，但继续细分下去，乐学问题也有“体”“用”之别。例如，同样是“调”，郑译的八十四调，蔡元定的六十调，都属于“体”，因为这是基于十二个律高，以七声或五声立调的纯理论的排列，属于现在基础乐理的范畴。对于这个问题，朱载堉也是这样讲的，他说：“诸书虽载六十调八十四声之说，然有体无用，而初学难晓。”相反，诸如工尺七调等就属于“用”。工尺七调是笛上用调，是用于实际操作的理论，每个调名昭示着使用哪种调高的笛子以及指法。例如“小工调”，指的是D调曲笛和开三孔作do（筒音作sol）的指法。有的学者，用生律法解释工尺七调，不但生律过程本身无法讲通，体用关系也不对。工尺七调是一种操作法，与生律法不直接挂钩。

其他乐器，各有自己的调名，包括指法/弦法以及调高。例如二胡，小工调到了这里，指sol-re弦法，sol=d，re=a。再如古琴，所谓“琴五调”，以及其他名称的调，都是操作所用。演奏者听到这些调名，就知道该怎样调弦。吹管乐曲中的唢呐、管子等，调名更加烦琐。诸如此类，不一一列举。这是宫调理论中的“体”与“用”。

黄翔鹏先生提出的“同均三宫”理论，也是一种乐学理论，提出至今已近四十年。之所以争论多年还是难以取得共识，就是因为没有把体用关系搞清楚。黄先生最早提出“同均三宫”概念的时候，举出的例子是“借调记谱”。他说：“中国乐学的基本理论中，均、宫、调是三层概念。均是统率宫的，三宫就是同属一均的三种音阶，而分属三种调高，（因此，中国音乐中经常出现借调记谱的现象，并且几乎是不可避免的现象）。”借调记谱，显然属于“用”的层面。在中国传统音乐中，借调记谱确实很常见：用这个调的sol-la-si-re-mi，充当上方五度调的do-re-mi-sol-la，再普通不过。二十八调里面的闰角，就是这种现象，但这只是出于记谱和演奏方便而已，免得记成转调，徒增麻烦。西方音乐把所有的调都记成固定音高，唱成固定唱名，也是这个意思。只不过中国是在七声范围内，而西方是在十二律范围内——范围不同而已，都是属于“用”的范畴。在只有七个音的情况下，在只有七片云锣、七片编磬……的情况下，确实可以在不同的调高上奏出三种音阶，再强调一遍，这是在仅有七个音的情况下。但是，不能因此就说三种音阶就是由此产生的！三种音阶的主体都是相同的五正声，身份平等，只是两个偏音不同而已，为什么一定要居于不同调高？而且新音阶一定要比古音阶高纯五度？清商音阶一定要比古音阶高大二度？在别的调上不行吗？利用七个音可以在三种调高上奏三种音阶，仅仅是“可以”而已，仅仅是一种客观上的可能性而已，其间并无必然联系，并非谁产生谁、谁统率谁的关系。我们说一种音阶包含五种调式，音阶统率调式，这是对的，因为五种调式的各音本来就是该音阶中的音。把音阶比作母亲，把调式比作胎儿，那么音阶与调式的关系恰似一个母亲腹中的五个胎儿，是血肉相连的，而音阶和均的关系却不是这样。在《中国大百科全书·音乐舞蹈》“宫调”条中，黄先生又将“均”解释为“律位”，也即音阶（或音阶中各音）的律高位置。均，即便按照黄先生的定义，也只是五度链中连续的七个律按照音高排列起来的音高形式。总之，它是音乐的音高材料，不具有音乐结构意义。它可以用来构成音阶，就像砖石木料可以用来建造房子，但不能说房子是砖石木料的次级概念。砖石木料和建筑物的关系，是材料和成品之间的关系，二者不是一回事。黄先生把均、宫、调称作中国乐学基本理论中的三层概念，并且是“中国传统乐学中宫调理论的核心”，是要建立一种“体”的层面上的基本理论，宏大且高深，但是于历史于实践都是不符的。如果将“同均三宫”限定于操作实践的“用”的语境，尚且说得过去；但是将其上升到基本理论层面，上升到“体”的层面，就难以成立了。

还有，很多学者讨论“同均三宫”，把工夫花费在寻找清商音阶上，以为只要找到清商音阶，同均三宫就成立了。岂不知，清商音阶的存在是同均三宫理论的前提，没有它就不会有三宫。理论都提出来了，再回头去找提出该理论的前提，那不是对理论本身的质疑吗？一首乐曲用了什么音阶，即使用了不止一种音阶，都和同均三宫无涉。研究这个问题，要先明白黄翔鹏先生的本意，才好说自己的话。黄先生要建立的是基本理论，是元理论，是“体”；而研究者却忙于在“用”的层面找例子，于事无补。

相对于乐器制造，律学理论（包括十二平均律）肯定是属于体的。那么这个“体”，是怎么样发挥和体现它的“用”的呢？让我们先从乐器构造方面来了解一下。在拉弦乐器和没有品的弹拨乐器上，基本不存在律制问题（除定弦外）；扬琴弦定死了也无法改变音高，体用合一。吹奏乐器中，也有一个特殊情况，那就是笙。笙的音一经调好，就无法在演奏中改变，与扬琴情况相似。假定调笙师的水平很高，调好的笙与所依律制基本无差，那么就形成体用合一，演奏中也可以认为无变化。因此这里只谈边棱发音吹奏乐器、带品的拨弹乐器和打击乐器。

（一）吹管乐器的“体”与“用”

笛子、箫、唢呐、管子等，都是通过指孔取音的，笛、箫属于边棱发音乐器，而唢呐、管子属于双簧发音乐器。这些乐器，体用关系就比较复杂。

笔者通过请教乐器制作技师得知，当下的笛、箫是以十二平均律作为音高标准制作的，这是体。但从前的匀孔笛肯定不是，其尺寸比例，包括解决管口校正问题的办法，都来自经验。匀孔笛，顾名思义，孔距基本是均匀的，没有半音孔距，其他孔距也偏小（见图1）。

图1  匀孔笛

作为产生乐音的器具，匀孔笛上没有半音孔距，但是音乐中又是有半音的，在没有半音孔距的匀孔笛上吹出半音，就需要在吹奏中进行控制。其实不只是半音，匀孔笛大概只有纯四、纯五、纯八度较为准确，其他音程都需要通过内心听觉和气息配合微调。例如，筒音作sol时，第二孔是si，平吹时两音之间的音程偏小，需要通过气息将si吹准，既满足了sol-si之间的大三度，也满足了si-do之间的小二度。匀孔笛的优势，在于可转七调。欲转七调，功夫全在演奏。

中国音乐史上有个著名的例子，就是西晋的荀勖笛。在荀勖掌管音乐事务（泰始十年）之前，乐工用的笛是匀孔的，也没有调名，只以长短称之。荀勖见其不符合三分损益律（体）的规范，遂命乐工按照他的图纸重造新笛。足见在荀勖之前，乐工用匀孔笛，并没有出现音不准的问题，因为乐工是可以控制音高的。荀勖制作的新笛，形制上与律制更加接近，吹出来的音应该更容易接近律制规范。但是，转调性能却比匀孔笛有所降低。

现代笛子的制作已经按照十二平均律的音高标准来调音（确定孔距），但是在演奏中，多数演奏家还是自然倾向于五度相生律，因为这是单旋律音乐的共生之律。当然，自幼接受十二平均律严格训练的演奏者，与接受传统训练的演奏者有所不同。

唢呐、管子至今也还是按照经验制作，它并没有像笛子一样去设置半音孔距，并以十二平均律为标准调音。目测其孔距，与现在专业笛子大相径庭，基本上是匀孔（见图2）。

图2  管子的正反面

吹管乐器的定调音（以三孔标调高），是要按照通用音高的要求去确定孔位的，但其他孔位则是根据经验去确定。由于是匀孔，如果用平吹的方法来测音，很多音是不准的。但是，唢呐、管子之类乐器，又有“一孔三音”之说，也即通过气息和指法、含哨深度等方面的控制，每个孔可以有很大的游移幅度。如此，以内心听觉作标准，加以控制，就可以把音吹准。通过控制，不但可以调整音高的偏差，还可以演奏半音。例如，mi加强气息就可以得到fa，同理，si加强气息可以得到do。

（二）抱弹乐器的“体”与“用”

先来看看琵琶的情况。经请教琵琶制作专家，知道过去的琵琶是各乐种按照自己的需要（实际上是五度相生律）排品的，而现在的琵琶是按照十二平均律来排品的，相邻二品皆为半音，这是不同时期的不同的体。

图3  汪煜庭传清代琵琶

琵琶在西域的时候，按照什么律制排品我们不知道，但是中国化以后是按照五度相生律排的（见图3）。先是只有四柱，后来发展到这么多。这样排，符合中国人的听觉习惯，体用同一。20世纪下半叶，改为按照十二平均律排品，“体”变了，但是演奏出来的音却不见得是十二平均律，演奏家会根据内心听觉用各种手法奏出五度相生律的音，因为五度相生律是单旋律音乐的共生之律，也是中国人听来最亲切的（见图4）。其他如阮、柳琴、秦琴等排品乐器，情况类同。

图4  现代琵琶

在讲打击乐器之前，我们先来总结一下上述边棱类、簧哨类吹管乐器，以及琵琶类抱弹乐器。在律学、乐器、演奏之间，它们何为“体”，何为“用”呢？

不管按照什么律制或经验去调音，乐器一旦制作完成，它就成了“体”，是物质形态的体，音乐所用的音由它发出。同时，要使匀孔笛子、管子和唢呐这类“匀孔”管乐器把音吹准，都需要演奏者采用相应的方法去“控制”；现代按照十二平均律改造的传统乐器，在演奏中奏出的音乐，也并非纯正的十二平均律，这就是“用”。仅仅理解到这一层，似乎很容易。但是，乐器制作的背后，即使没有律学理论的指导，也还有祖祖辈辈积累的经验作为理性支持。这些经验，在制作者手中已经转化为数据，这就是他们的“秘笈”和“法宝”。因此，律学理论和这些“秘笈”，就是理论形态的“体”，符合我们前面“形而上的”“底层逻辑的”界定。演奏者的实际演奏，是“用”，而与此直接发生关系的，是物质形态的“体”。在这对关系中，“体”是死的，“用”是活的，最终产生出来的乐音是“用”的结果。律、器、演奏三者之间的关系，大致如此：律（理论之体）是死的，器（器物之体）也是死的，但是演奏（用）是活的，所以奏出来的音就是活的。这个“活”音，与演奏者内心听觉中的律无限相合，而不一定与乐器设计的律相合。例如，琵琶设计的是十二平均律，但弹出来的音却不一定是，因为演奏者内心听觉中的律不是十二平均律。正如朱载堉所说：“律乃死物，一定而不易；音乃活法，圆转而无穷。”

（三）打击乐器的“体”与“用”

打击乐器比较复杂。首先，有律打击乐器的典型发音体是板、棒、膜，与其对应的振动形态是板振动（钟、磬、锣、镲）、棒振动（木琴）、膜振动（各种鼓）。这几种振动形态，都不能像弦振动那样发出整数倍的倍音，得到明确稳定的音高。它们发出的是非整数倍的倍音，所以无论采用怎样高明的修治调整手段，其音高也不可能达到理想的律高标准。定音鼓、马林巴，粗听音很准，细测则未必。曾侯乙编钟从测音情况看，调音的水平是很高的，音阶中的各音都很清楚，律位明确，但是当精确到音分时，却无法将它准确归入某种已知律制。判断的关键在于：它是按照什么律制调律的？是以什么为标准器调律的？在这里，律制就是“体”，体现律制的标准器也可以看作是“体”。这个标准器，有人认为是“均钟木”，有人认为是律管。如果是前者，那它体现的就是“琴律”，律制标准有可能是纯律；如果是后者，则不一定，三分损益律的可能性较大。抑或仅有一个标准音，而其他音全凭耳听？理论上也是有可能的。该钟的测音数据已经公布，但测音得到的只是“用”之层面“声”的数据，鉴于板振动的特性以及调音的难度，加之在地下埋了（包括浸泡）了2400多年等因素，这些数据如果被用作依据来倒推回去判断其所体现的律制（体），则是不可靠的。从前，黄翔鹏先生根据测音数据，判断该“体”应为纯律和三分损益律的“复合律制”，笔者认为并不合适。乐器是用来奏乐的，不是用来测律制的，更何况像钟这类难以调准的乐器？今人常举例说，拿一台调好的钢琴去测音，肯定不符合十二平均律，这已经成为常识。钢琴尚且如此，况编钟乎？乐器制作者可以懂律学，也可以不懂律学；可以懂多一点儿，也可以懂少一点儿，都可以做乐器。而调音师，只要有一个标准音就可以工作了——他们有自己的工作方法。所以有时候，律学之体只是隐性的。近些年，陈应时、黄大同、宋克宾等人就曾侯乙编钟的律学问题各有论文发表，值得重视。至于作为“体”的律制，目前未知，尚待继续研究，或等待新考古文物的发现。

（四）其他古乐器的测音问题

音乐考古学的发展，为音乐史研究提供了大量实物史料，常常令人振奋。以上提到的曾侯乙编钟，作为中国古代音乐文化的符号，甚至成为国人的骄傲。但是在古乐器测音的问题上，也时常出现体用混淆的问题。

牛龙菲在《古乐发隐》一书中提出“夏埙纯律”的观点，认为甘肃玉门火烧沟出土的夏代三音孔埙第1音—第2音、第2音—第4音的两个大三度为纯律音程，并且六律六同也是建立在这夏埙纯律基础之上的。笔者认为此说有失严谨。这两个大三度有多大？不见说明，怎么就能断定其为纯律音程呢？而且，埙的每个音孔吹出的音游移幅度是比较大的，怎么能仅凭测音时吹出的音高来判断乐器背后的律制？显然，在这里，用和体相隔太远。

对“舞阳骨笛”的测音，也存在问题。舞阳骨笛的孔位，被认为是经过计算的，但是不管怎样计算，既然是人工吹奏测音，就要把吹奏中可能发生的偏差考虑进去。据笔者所知，当时测音的吹奏者徐桃英、萧兴华都是刚刚掌握了吹奏方法，并不娴熟。他们被要求“平吹”，即不要带入内心听觉，以保持测音的客观性。面对测音结果，萧兴华说：“它说明了九千多年前，贾湖人已经具有了对十二平均律某些因素的认识和可以接受的范围（应该说十二平均律在当时并不占有统治地位）。”且不说用那时的人有没有律制概念，即使有，也不可以将匀孔笛的平吹数据直接与律制对接。上文已经讲过，现代笛子是按照十二平均律设计的，尚且不能将吹奏的音高直接对接设计律制。

夏代和商代的几片石磬，测音音高为#C，被拿来当作夏代的标准音。如果那时的磬都是这个音高，这样说或许还有些道理，问题是，这只是出土的诸多夏商磬中的极少数几片，而且那时的磬并不是作为乐器使用，只是能够发声的礼乐器而已。这样做，就等于把几乎不相干的偶然性音高（姑且称为“用”）强行贴到了“体”上。

单讲“体”与“用”，应该说并不复杂，大家也并不陌生。只不过，在面对音乐理论问题时，却经常把这对关系忘却了，以至于对某些问题的理解产生重大偏差。本文举了很多例子，都是大家比较熟悉的。这些例子说明，“体用说”虽然比较通俗，但是在音乐理论研究中却是好用的。用好了，对于某些问题就豁然开朗；缺了它，有时候还真会带来麻烦。厘清了二者的属性，就找到了解决问题的门径；假如不小心将二者搅在了一起，就会越搅越糊涂。所以本文将这一问题提出并加以论述，以期加强对音乐理论研究中“体、用”关系的认识，并通过这种认识，能够思路清晰地解释一些问题。