当今巴洛克音乐研究的

多维阐释与核心论题

——兼论“诺顿音乐断代史”

《巴洛克音乐》的学术理念

◈贾抒冰

在整个西方音乐的发展进程中，巴洛克音乐、也即约1600—1750年之间的音乐是构成西方音乐体系十分重要的历史阶段。这个时期不仅诞生了欧洲第一批“伟大作曲家”，也由于其鲜明的音乐创作风格，成为音乐学院教学和研究体系中不可或缺的重要素材。因此，对于巴洛克音乐做出全面深入的解读，构建理解巴洛克音乐的多维度阐释视角，一直都是学术界的重要课题。对于巴洛克音乐研究的多元且宏观的理论建构，可以说在约翰·沃尔特·希尔（John Walter Hill）的专著《巴洛克音乐：1580—1750年的西欧音乐》（下文简称《巴洛克音乐》）中体现得淋漓尽致，甚至作者希望比前人所撰写的同类专著更为全面和宏观，这也代表了进入21世纪以来音乐学术界的普遍共识。

虽然《巴洛克音乐》是一部标准的音乐风格断代史，但是希尔努力将促成巴洛克音乐风格形式的所有语境都纳入他的编纂体系之中。作者从艺术、文学、政治、宗教、社会等诸多错综复杂的方面，构建了有关社会学、文化人类学、音乐风格史研究和历史叙述等多个研究视角，全面解读了处在早期现代这一欧洲历史至关重要的文化大变迁时间点上音乐艺术的样式及其文化价值属性。^[1]

其实，早在1938年，音乐学家沃伦·艾伦（Warren Allen）在参加美国音乐学年会时，就以《巴洛克音乐的多种历史》为题进行了主题发言。^[2]他前瞻性地指出，西方音乐通史范畴讨论的巴洛克音乐应该与巴洛克音乐风格的专项研究有所不同，巴洛克音乐的专门研究应该跳出所谓的单一“线性编年史”顺序，着重探讨风格演进过程中的诸多决定因素，从而建立对于巴洛克音乐解释的多种维度。也由于巴洛克音乐所处时代本身的社会剧变，从不同角度构建巴洛克音乐的不同解读，撰写出不同视角的巴洛克音乐史，是音乐学研究需要面临的重要课题。也正是在这种治史思路的指引下，20世纪的西方学者把试图对于巴洛克音乐的多种视角的宏观阐释作为首要任务，因此从当代巴洛克音乐研究的开山著作——曼弗雷德·布科夫策（Manfred Bukofzer）的《巴洛克时代的音乐：从蒙特威尔第到巴赫》（1947年初版）开始，巴洛克音乐史的研究素材往往包罗万象，都是动辄500页上下的大部头著作。随后，在例如保罗·亨利·朗（Paul Henry Lang）经典的《西方文明中的音乐》（1941年初版），还是后来畅销的“诺顿版”西方音乐通史教材中，巴洛克音乐都占据极其厚重的分量。

但是，这种著作体量上的“优势”可能仅仅是一种直观表象，其实巴洛克音乐研究中的每一种视角都有其在学术探讨上的难点和争议，在历史编纂过程中就需要花大力气进行解释，下文就以几种研究角度展开论述。

（一）对于巴洛克音乐风格的学术界定

在所有的艺术史编纂逻辑中，对于一种艺术风格起源和形成的界定往往是最为困难的工作之一，其中涉及许多错综复杂的成因。因此一些艺术史研究权威为了保持历史书写的清晰流畅，经常使用一些笼统的概念加以表达。例如贡布里希的经典艺术史读本《艺术的故事》在描述16世纪末的风格变化时，以“艺术的危机”作为标题简要概括从文艺复兴到巴洛克的风尚变迁。^[3]类似的做法在保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》中也是表述为巴洛克音乐源自“文艺复兴的衰退”。^[4]无论如何表述，艺术上的“文艺复兴”与“巴洛克”在风格上的承接关系都是学者们关心的重点，而难点就在于艺术史在分期上给人的错觉。其实，所谓“巴洛克风格”的起点是在文艺复兴时期。因此，希尔的著述把它的起点界定在了1580年左右。这也恰恰是所有风格断代史叙述的困难之处，即所谓巴洛克风格的开端，“并不是1600年以歌剧的诞生为标志而突然发生的，而是与16世纪后半叶文艺复兴时期的人文主义者的活动有着密不可分的联系。”^[5]

为了解释“巴洛克风格”在起源上与文艺复兴音乐理念上的重要联系，众多学者做出了充分论证。首先，以希尔的著作为例，它将第一章论述的重点全部放在了16世纪背景下的欧洲重要的贵族宫廷文化、赞助人制度、文艺复兴时期的宗教背景和源自更古老的艺术修辞传统，为我们宏观展现了巴洛克音乐与文艺复兴文化的天然联系。无独有偶，几乎所有巴洛克音乐史著述都需要完成这项复杂的工作，为巴洛克风格的开端创造学理上的铺垫。例如：著名学者克劳德·帕里斯卡（Claude Palisca）撰写的《巴洛克音乐》，^[6]在著作开篇将“巴洛克理想”（Baroque ideal）与文艺复兴晚期牧歌中强烈的不协和情感表达相联系，构筑了从16世纪末到17世纪声乐创作中突出“情感论”的基础。进入21世纪以来的三部重要的巴洛克音乐专著也是在巴洛克风格的起源上大做文章。大卫·舒伦伯格(David Schulenberg)的《巴洛克音乐》大胆地将前两章内容全部用于铺陈16世纪末巴洛克音乐风格“前传”，并对于1600年前后创作风格与审美趋势的转折进行了深入的分析。^[7]2005年，作为标新立异的“世纪断代史”丛书之一的《剑桥十七世纪音乐史》，巴洛克音乐专家蒂姆·卡特(Tim Carter)和约翰·巴特（John Butt）分别从文艺复兴时期的“矫饰主义”（mannerism）对于巴洛克风格的影响和“音乐作品”（musical works）概念的视角探讨了巴洛克音乐在高度装饰性和社会属性层面的价值，对于巴洛克风格的成因给出了全新的解读。而诺顿出版社最新出版的“语境中的音乐”系列丛书中的《巴洛克音乐》，由温迪·海勒（Wendy Heller）撰写，秉承这套丛书的总体思路，作者将开篇导论的视角放置在现代早期欧洲社会的语境中，重塑了16世纪至17世纪之交形成的巴洛克风格的历史定位，它在艺术风尚上紧密连接文艺复兴以来的人文主义思潮，而在当时不同文化的语境中，巴洛克风格也有不尽相同的指代。并且作者试图用一种前所未有的宏观视野，力求从社会文化、政治经济、宗教背景、戏剧文学、甚至性别性征和科技发展等方面，对于巴洛克风格做出定义。这种宏大语境，用作者自己的话说，“如果这一时期有一种被理解为‘巴洛克’（的形式），那一定是一种世界性的多元认知。”^[8]

从20世纪经典的几部巴洛克断代史著作不难发现，在对具体音乐风格的特色与流变进行历史叙述时，总是围绕创作地区或者作曲家人群的“中心”与“边缘”两个主要论域分别加以展开。具体来说，由于欧洲早期政治宗教版图和语言区域的严格划分，传统的意大利语、法语和德语地区一直都是音乐创作的核心区域，而一些重要的体裁也诞生在这些区域，它们的声乐（例如歌剧、康塔塔等）和器乐（例如奏鸣曲、协奏曲等）形式成为巴洛克音乐史编纂的主流素材。而其他欧洲地区的音乐发展情况，比如英格兰、西班牙、葡萄牙或者其他非核心区域（非核心作曲家群体），一般都被视为巴洛克音乐史书写的边缘，并且这种历史叙述篇幅上的“中心”与“边缘”的比例在一部研究著述中往往相差很大。即使是曾经被奉为标准教科书的由著名学者帕里斯卡撰写的《巴洛克音乐》，初版通篇共11章，仅有一个章节讨论了英格兰的戏剧音乐，其他章节都在论述意大利、法国和德国的主流音乐面貌。

进入21世纪以来，巴洛克音乐史的编纂方式和书写逻辑发生了重要变化，先前撰史中的“边缘”材料的重要性得以加强，甚至被作为理解巴洛克风格构成的重要元素，这样的历史编纂学上的根本改观就始于2005年希尔的这部《巴洛克音乐》。在上文强调的多维阐释视角之下，作者尽可能将17、18世纪在欧洲具有影响力的音乐形式统一纳入音乐史书写的逻辑之中，丰富我们对于巴洛克音乐风格的全面认识。比如著作的第十章，标题为“西班牙、葡萄牙及其殖民地的音乐”，作者从西班牙宗教音乐与传统天主教仪式音乐的重要关联，延伸至本地宗教音乐的特色，又从原本这些地区具有阿拉伯风格的舞蹈音乐开始，论述了其独特的器乐文化，尤其是键盘和吉他音乐在欧洲音乐史上的重要地位。这些历史素材在之前的巴洛克音乐史书中几乎很少提及，至少从未开辟出一个章节来单独进行论述。再比如对于英国音乐的论述，作者明显增加了书写分量，为此特别设计了两个单独章节就16世纪末以来英国宫廷文化中的音乐传统、英国舞台戏剧的独特风格、复杂宗教背景下的作曲样式和具有英国本土特色的器乐合奏与独奏风格，进行了全面的梳理和分析。希尔的巴洛克音乐编纂方式体现了当今音乐历史编纂学强调的“去中心化”的倾向，纳入更多的之前不被重视的“边缘”史料去扩大我们对于音乐风格的全面认识，这样的治史态度催生了当今学术界对于音乐史探索目标的更多可能性。

其实，我们可以站得更高一点，跳出单纯的巴洛克音乐研究领域，把这种音乐编纂思路的变化放到整个英美学术话语体系中，就更容易理解它所产生的更宏观的学术背景，即20世纪80年代以来的“新音乐学”或者“后现代主义音乐学”。在这个学术潮流中，之前被边缘化的所有音乐之内或者之外的现象都可以重新走向中心。当时最具影响力的学者之一苏珊·麦克莱瑞（Susan McClary）以其杰作《阴性终止》，宣告了几乎所有音乐学论域中需要迫切重塑女性音乐家群体的重要性，因为“通过探究音乐和音乐史中的女性，使得音乐学叙述中被边缘化的女性音乐家及其作品重新受到重视，使得她们也成为过去音乐传统的一个组成部分；通过研究音乐中的女性因素是如何呈现的，使得传统理念中音乐富于情感表现的、爱欲的因素得到了解放。”^[9]在这个理念的指引下，2012年，她的著作《17世纪音乐中的欲望与欢愉》出版，一大批女性音乐家和她们的音乐生活在她的描述中成为解释巴洛克音乐风格的主力军。^[10]以同样的女性主义视角研究早期音乐的学者还有英国音乐学家劳瑞·斯特拉斯（Laurie Stras），她长期致力于研究16、17世纪意大利女性音乐家群体的创作和音乐生活，并在英国专门成立了乐团演出和录制她们的音乐作品。^[11]

可以说，女性主义强调的从“边缘”到“中心”的视角变化在21世纪以来的巴洛克音乐史编纂中体现得更加明显。2001年，舒伦伯格的《巴洛克音乐》初版就在“17世纪晚期的世俗音乐”这一章中强调了意大利女性作曲家芭芭拉·斯特劳奇（Barbara Strozzi）的核心地位。在当代音乐史书中，这位女性音乐家之于巴洛克音乐的影响，几乎已经等同于克拉拉·舒曼在浪漫主义音乐史上的地位。2005年，希尔的著作也涵盖了当时最新发现的大量的17世纪女性修道院的音乐历史资料。2014年，海勒撰写的《巴洛克音乐》，作为诺顿最新“语境中的音乐”系列丛书中的一本，对女性音乐家（包含女性赞助人）在17 世纪的宫廷沙龙、学会和宗教团体中的活动进行了全面的叙述，她们作为重要的音乐群体已成为巴洛克音乐史叙述的核心要素。

当今学界对于包括巴洛克音乐在内的西方早期音乐研究，除了探究其自身音乐风格的发展历程之外，对于音乐表演的讨论也被越来越多地纳入学术研究的范畴之中。这一学术动向与20世纪60年代早期音乐复兴（Early Music Revival）运动兴起的时间节点完全一致，在大量的早期乐团创立的背景下，音乐表演者无一例外希望尽可能快速而有效地找到历史性表演风格的理论依据。正如音乐学家弗里德里克·纽曼（Frederick Neumann）1967年撰文指出，对于巴洛克音乐表演实践最为重要的指导工具就是历史文献资料，而1750年之前的所有重要的实践经验几乎都集中在三份重要的音乐文献之中，它们便是约翰·约阿希姆·匡茨的《论长笛演奏》（1752年出版，1966年英译本）、C.P.E.巴赫的《论键盘乐器演奏的真正艺术》（1753年出版，1949年英译本）、利奥波德·莫扎特的《小提琴演奏的基本原则》（1756年，1948年英译本）。^[12]因此，音乐学界在早期音乐复兴运动的同时，不遗余力地首先对这三份基础文献做出了译介与注解，我们可以从这些历史文献中学习到巴洛克音乐表演实践的精髓。

早期音乐复兴运动之初，音乐学家进行了大量的音乐理论研究和整理工作，除了译介历史文献，还参与了众多早期理论文献影印版的出版工作，例如从20世纪60年代开始布劳德兄弟公司（Broude Brothers）印制出版的历史文献。1973年，牛津大学出版社发行了著名的《早期音乐》（Early Music）杂志，致力于“为早期音乐业余爱好者和专业表演者提供一个了解当今最出色的学术研究的渠道。希望提供给读者在表演技法、诠释方式和乐器上实际的帮助和指导”。^[13]这份杂志自发行至今的50多年的时间里，发表了大量的非常可靠的有关巴洛克音乐表演实践的学术论文，极富参考价值。这些都为现代人演奏和研究包括巴洛克音乐在内的早期音乐提供了宏观的学术环境，从20世纪80年代开始早期音乐录音唱片井喷式出现之后，早期音乐曲目的需求量明显加大，新曲目的发掘和编译出版有了质的飞跃。最具代表性的一套大型曲目库便是在英国编译并不断完善的《伦敦古乐版乐谱》（London Pro Musica Edition）。这套曲目库从20世纪80年代初开始出版，直到进入21世纪，已经完成编译出版了十几个专题分类，总共超过600份早期音乐乐谱。^[14]

自20世纪后半叶以来，巴洛克音乐“表演者指南”的学术著作层出不穷。以罗伯特·多宁顿（Robert Donington）的《早期音乐的诠释》（1963年初版）为代表，^[15]第一批演奏家兼学者自发性地将现代人如何演绎巴洛克音乐、如何寻求历史文献中的依据作为指导思想。而伴随1980年之后的英美“新音乐学”运动，以探讨早期音乐的核心学术概念“本真”(authenticity)与“历史性表演”(HIP)观念的提出，音乐表演问题正式成为巴洛克音乐研究中的重要理论课题。^[16]由此也催生出一大批全方位指导巴洛克音乐实践的“表演者指南”，其中最具代表性的著作有：安东尼·博顿（Anthony Burton）主编的《巴洛克时期音乐的表演者指南》（2002 年版）、彼得·沃尔斯（Peter Walls）主编的《巴洛克音乐》（2011年初版）、斯图尔特·卡特（Stewart Carter）编著的《十七世纪音乐的表演者指南》（2012年由杰弗里·凯特-鲍威尔扩编修订）。^[17]

作为一部标准的巴洛克音乐断代史，希尔的著作《巴洛克音乐》也在尽最大努力满足“表演者指南”所要提供的对于巴洛克音乐表演实践上的参考。但是，这样的构思对于音乐断代史的书写非常有挑战性，不是仅仅满足于插入一些历史图片和乐器分析图表那样简单，因为就作曲实践和一些重要的乐器演奏特色来看，巴洛克时期所呈现的现象都是经历了一段时间发展之后的成熟特色，因此，这些地方在论述视角上必须要关照到之前时期的形成和初步发展阶段。例如，在著作的第三章论述欧洲早期的调式作曲时，需要对于16和17世纪的几种不同的多声部调式原则，也包括了文艺复兴后期格拉瑞安的《十二调式论》的理论作曲思想进行全面的介绍。又如，同一章节介绍小提琴和器乐重奏的部分，需要对于这些乐器在制作、调律和乐器功能方面在文艺复兴时期的特征做出清晰的梳理。只有在这样的思路中，读者才能得到的一些能够指导现代表演实践的全面信息，并且对于16、17世纪交替之时所产生的新兴表演风格做出区分。

当然，作为一部音乐断代史论著，希尔的书写方式尽可能将表演实践的问题放置在历史叙述中去解释和分析。对于巴洛克时期的很多音乐类型而言，“跟随历史进行表演”几乎是唯一的解决方案，其中以法国巴洛克音乐最为典型。因为在当时的法国，所有音乐文化几乎都生根于王室生活和宫廷文化，尤其是位高权重的贵族甚至国王都占据音乐舞台的核心位置。现代表演者首先需要站在历史的角度去理解和诠释法国宫廷芭蕾和戏剧音乐，在这里，历史性的“本真”演绎显得至关重要。尤其是那些令现代人头痛的繁复的舞蹈动作编排，“包含步伐的类型和顺序、地面动作的几何学模式和复杂的上半身姿态。不同的舞蹈类型通过音乐上的节拍、速度、曲式类型和潜在的节奏模式加以区分，”^[18]这些舞蹈的演绎在今天看来都是难以掌握的困难，希尔的著作从历史文献的依据和运用，到区分各式宫廷舞曲的风格和舞蹈编排方式，再到剖析“舞谱”上做出了特别细致入微的工作。或者说，希尔对于法国巴洛克音乐的论述角度就是市面上所见的“表演者指南”的思路，是一般的历史音乐学研究所不具备的。即便是一部法国巴洛克音乐专论，比如詹姆斯·安东尼的《法国巴洛克音乐——从博若耶到拉莫》，^[19]其通篇论述基本围绕宫廷文化中的作曲家和作品分析的方面，很少有像希尔那样从如何演绎这些作品出发，构建一个聚焦在表演实践的论域。因此，虽然希尔的著作不是一部专门的法国巴洛克音乐史，但其中论述和提供的有关法国音乐的细节信息，对于我们今天的表演实践也有着重要的实用价值。

巴洛克音乐风格的形成，如果以16世纪末意大利牧歌和17世纪初歌剧的声乐实践为标准，在音乐创作上与修辞学有着强烈的关联。这是巴洛克音乐风格开端的关键理念，也是所有巴洛克音乐研究关注的核心论题之一。就像希尔在《巴洛克音乐》的开篇介绍艺术修辞学对于17世纪的艺术创作，乃至艺术交流和表演实践的重要意义：

这部著作重要的书写特点便是对于音乐修辞学在术语解释和巴洛克音乐分析应用上下足了功夫，书后还附录整理了详细的音乐修辞格术语解释，并且具体讨论了巴洛克时代的音乐修辞与传统的“古典修辞学”在理论构架和创作目的上的不同，尤其在德国音乐修辞理论和作曲实践领域，以音乐理论家约翰·马特松（Johann Mattheson）的《完美的乐正》（Der Vollkommene Capellmeister，1739年）为代表，他将传统的修辞格与巴洛克音乐中一些常见的“音乐语法”和“习惯用法”相结合，创立了18世纪德国的现代音乐修辞语汇，并影响了日后音乐创作的规范。希尔在著作的第十六章分析巴赫的《马太受难曲》时，便运用了马特松提出的15种音乐修辞常用语，对巴赫的创作进行了详细的修辞学解读。这种音乐修辞学上的解读有着极为重要的学术意义，希尔总结到：“被马特松运用于音乐的古典修辞学的话题，有助于人们厘清巴赫的《马太受难曲》中潜在的迷人的多样性和丰富性。从这样的观点来看这部作品，巴赫是如何用音乐的表现和暗示加强了歌词和意义的，它们是公共的和持久的，而不仅仅是个人的和有时间限制的。”^[21]

其实，巴洛克音乐中充斥着的这种艺术修辞学的核心理念，也正是这个时期的音乐通向“情感论”美学的关键因素。18世纪的音乐理论家约翰·格奥尔格·苏尔泽（Johann Georg Sulzer）认为音乐只有通过情感模仿的体现才能让音乐具有可理解性。^[22]同样的情感美学论断也被最早的巴赫传记作者家约翰·尼古拉斯·福克尔（Johann Nikolaus Forkel）所提出，他认为只有将音乐本身视为一种可解读的语言，并且作曲家和听众都能熟知这些表达方式，音乐才能在作曲和审美层面架起桥梁，音乐才能传达情感，这种功能只能在音乐修辞学中实现。^[23]

巴洛克音乐修辞学与“情感论”的关联除了体现在作曲方式上，同样在音乐表演过程中同样具有十分重要的特征。C.P.E.巴赫就是这样一个典型音乐家，他在18世纪德国键盘作曲领域，创造性地将修辞学效果运用在诸多调性游离和速度突变的丰富戏剧性表现上，而在他的理论文献《论键盘乐器演奏的真正艺术》（1753年）中，又清晰阐明了键盘音乐演奏与修辞学的重要联系，以及使用何种切实的触键、装饰、强弱力度、自由即兴的把控等各个方面精准地传达作品内容及其内在情感。

因此，在探讨巴洛克音乐的作曲规范、审美原则和表演方式时，音乐修辞学都是核心论题。直至今天，音乐学界对于这一方面的讨论仍未停止。音乐学家马克·伊文·邦兹（Mark Evan Bonds）的著作《无言的修辞：音乐形式和演讲的隐喻》，^[24]创造性地将音乐修辞学作为分析巴洛克音乐作曲原则和作品结构形式的重要依据，尤其是器乐作品这样的绝对音乐形式，音乐修辞学提供了从作曲实践到音乐分析的关键思路，这也是巴洛克音乐最为典型的特征之一。另一位学者迪特里希·巴特尔（Dietrich Bartel）则以专门探讨德国巴洛克音乐修辞问题著称，他的《音乐诗学：德国巴洛克音乐中的音乐修辞格》全面梳理了自17世纪初德国理论家是约阿希姆·布尔迈斯特（Joachim Burmeister）出版的《音乐诗学》（Musica Poetica）直到18世纪巴赫时代的各种音乐修辞现象，阐明了“音乐诗学”这一德国巴洛克音乐的特殊产物，在修辞学理论的界定和音乐创作方式上体现出的理性思维和思辨精神，还论述了在德国路德教派神学观念的影响下，音乐创作与情感表现在修辞学上的特殊联系。^[25]巴洛克音乐专家帕里斯卡在他的遗稿《十六和十七世纪的音乐与观念》中，也用了大量篇幅和章节论述了音乐修辞学及其分析理论，再一次强调音乐修辞学对于那个时代的音乐理论构建、音乐创作实践和审美倾向的重要意义。^[26]

总之，音乐修辞学是巴洛克时期音乐创作和表演美学的重要原则，也是后世研究者对于这个时期的音乐分析的重要路径，更是整个巴洛克音乐风格的历史定位和音乐史叙述的重要理论依据。

有关巴洛克器乐风格的讨论，一直是所有巴洛克音乐研究领域的重头戏。从20世纪开始，经典的巴洛克音乐断代史叙述将巴洛克器乐风格的兴起定位在17世纪初的意大利，直到17世纪晚期借由奏鸣曲（sonata）和协奏曲（concerto）创作体裁的成熟和作曲规范的确定，再到18世纪上半叶通过巴赫时代的作曲家将其发扬光大，并且深刻影响了之后欧洲音乐的发展。然而，在当今的巴洛克音乐史编纂体系中，更加突出巴洛克器乐发展看似激流勇进的线性进程中的一些重要细节。其中最具挑战性的视角就是探究巴洛克器乐风格形式的历史成因，即促成17世纪诞生器乐新风格的决定性因素。这一学术论证的难点就是在于上文提到的音乐断代史的“盲区”，因为有众多新兴器乐创作风尚的重要端倪都出现在16世纪文艺复兴时期，就如希尔在《巴洛克音乐》“器乐的新类型”一章的开篇中指出的：

在这一段论述中，希尔提供给了我们几个重要历史信息，这里暂且不论16、17世纪之交的重要作曲家弗雷斯科巴尔第的贡献，单就器乐创作中的即兴意识和一些典型器乐体裁的创立而言，就足以定义17世纪初巴洛克器乐形成的重要指标，而这些都在17世纪之前的欧洲器乐风尚中早已广泛存在，并且很多体裁之间都有着紧密的关联。在16世纪已经兴起并且具有诸多特色的器乐体裁，例如利切卡尔（ricercar）和幻想曲（fantasia），它们虽然在形式结构上不尽统一，在不同的音乐语境中有不同的含义和作用，但是就其展现的清晰的多声部器乐合奏概念、对于即兴的广泛探索和独奏思维的最初构建等许多方面，都足以深深影响17世纪之后的巴洛克器乐风格。^[28]

除了厘清巴洛克器乐风格与17世纪之前创作风尚的联系，对于巴洛克器乐创作成熟的标志性作曲家——阿坎杰罗·科雷利（Arcangelo Corelli）和他创作的5卷意大利奏鸣曲的研究也是当今学界关注的重点。科雷利原创性地确立了一种标准的小型器乐合奏形式的样板，从乐器组合模式、乐章性格、调性原则、创作功能、甚至小提琴独奏和即兴演奏规范，都可以看作巴洛克器乐创作的分水岭。英国巴洛克音乐专家彼得·奥索普（Peter Allsop）在科雷利奏鸣曲研究方面，是近些年来在学术界最为突出的。^[29]他在国内教学和工作的近十年中，也不遗余力地纠正了我们对于科雷利奏鸣曲的一些重要误解。^[30]

然而，我们对于巴洛克器乐的理解经常停留在“后科雷利时代”的语境之中，对于科雷利之前的17世纪上半叶器乐发展情况知之甚少。因此，学术界迫切需要一部总揽全局的器乐专门史，或者狭义地讲，至少可以是一部巴洛克弦乐发展史。秉承这样理念的著作很快便应运而生，研究较为细致的代表著作有：大卫·博伊登（David Boyden）的《小提琴演奏的历史：从起源到1761年，兼论小提琴与小提琴音乐的关系》（1965年初版）、洛伦索·比安科尼（Lorenzo Bianconi）的《十七世纪音乐》（1987年英译版）和奥索普的《意大利三重奏鸣曲：从它的起源到科雷利》（1992年）。^[31]同样的理念放在一部音乐断代史中，却几乎很难做到统筹平衡，但希尔的《巴洛克音乐》尽可能为我们展现了巴洛克器乐发展的全貌，并结合当今学界的最新学术研究成果加以论述。例如，著作中对于科雷利之前重要的“威尼斯风格”的描述，以及对于威尼斯作曲家比亚吉奥·马里尼（Biagio Marini）和达利奥·卡斯特洛（Dario Castello）创作风格的分析；再如，对于科雷利之前在意大利已经形成重要趋势的小提琴独奏风格，作者特别选定了乔瓦尼·保罗·齐玛（Giovanni Paolo Cima）和乔瓦尼·巴蒂斯塔·丰塔纳（Giovanni Battista Fontana）的独奏风格进行比较论证。甚至对于17世纪一些具有特殊宗教和社会背景的意大利作曲家，例如乔瓦尼·巴蒂斯塔·博纳门蒂（Giovanni Battista Bounamente）和莫里齐奥·卡扎蒂（Maurizio Cazzati）在创作素材特征上也做了细致说明。同时，在论述科雷利时代的奏鸣曲创作时，他把重点放在了极其重要的17世纪调式与和声作曲语境中，以当时几部重要的意大利音乐理论著作为依托，证明了科雷利将调式作曲原则进行了最有意义的大胆创新，并将和声语言进行了标准化的现代升级，使其成为音乐史上最有影响的作曲家之一。

当今巴洛克音乐研究的学术走向，以2005年出版的希尔的《巴洛克音乐》为风向标，建构了当代音乐学术界对于巴洛克音乐的学理共识。首先体现在研究中运用多维阐释角度和多维度音乐史叙述方式，虽然这一概念在20世纪30年代就有学者提出，但是真正全方位实现在音乐史编纂学意义上的突破还是在最近几十年.因为这样的一种高屋建瓴的历史观和书写方式需要建立在极为充分的音乐实践基础之上，而对于巴洛克音乐具有真正创造性的表演和录音实践的井喷也正是出现在最近几十年间。其次，对于巴洛克音乐风格的定义也是当今学界始终关注的重点和难点。由于其风格时期、音乐家所处地缘政治、作品产生的艺术功能等方面都存在大量的重叠和交叉，因此不同的学者对于“音乐上的巴洛克风格”的理解和定位都不尽相同。而且这一特征随着当今学界秉承多维视角的阐释，在学术定位上的差异体现得更加明显，就如同蒂姆·卡特指出的，“巴洛克的概念”在当今学术界定上需要建立不同的解释语境。^[32]然而，由于巴洛克音乐自身的创作方式和音乐特色，有一些对其本质意义探究的核心论题未发生变化，比如音乐修辞学等问题，但当今学者都向着更加深入和细节之处进行探索。随着历史资料的不断整理和发现，也不断刷新我们对于巴洛克音乐史的认识。总之，巴洛克音乐是留给我们的丰富多元的重要音乐遗产，我们在享受其音乐的无限魅力的同时，直接或者间接都受到其特殊的音乐构思和艺术创意的深刻影响，不断催促我们提升艺术感知力和在音乐中思考的无限可能性。

文章最后，感谢“诺顿音乐断代史”《巴洛克音乐》的另一位译者、中央音乐学院余志刚教授对本文细致认真的通读，并提出了宝贵意见，保证了本文的学术质量。