材料·形态·结构·观念 

——郭元《三叠》的创作思维探析

◈ 陈玲俐

《梅花三弄》可以说是古代梅花题材最具代表性的琴曲之一。它代表了梅花审美表现及艺术创造的深厚积淀，体现了梅花作为品德象征的深刻内涵。鉴于此，我国许多作曲家从这首乐曲当中获取创作灵感。他们对古琴的音乐语言或该曲调及其意境的音色—音响进行多样化的探索，从而表达了自己的意象追求和审美趣味。其中包括谭盾的弦乐四重奏《风雅颂》（1983）、罗忠镕的筝与交响乐队《暗香》（1989）、唐建平的琵琶与民族管弦乐队协奏曲《春秋》（1994）、陈其钢的大提琴与交响乐队《逝去的时光》（1996）、朱践耳的《第十交响曲“江雪”》（1998）、杨立青的《荒漠暮色》（1998）、徐孟东的曲笛与筝《梅花三弄》（1999）及赵季平的民族管弦乐《国风》（2015）等一系列不同体裁、不同编制的作品。^[1]尽管这些作品运用了相同的音乐材料，但不难发现“所见虽同，但所思有异、所做有别”的有趣现象。

单管编制管弦乐作品《三叠》（Three Times）是郭元在2006年日本留学期间所作，于2009年的博士阶段入选“创造的森林”（創造の森）现代音乐会，由日本指挥家高关健指挥东京艺术大学爱乐乐团在东京艺术大学奏乐堂音乐厅完成世界首演，于2014年获第二届克里斯托弗·潘德列茨基国际作曲比赛（2nd Krzysztof  Penderecki International Composers’ Competition）决赛奖。全曲基于五度核心音程以及折叠式屏风画的结构原理，通过横向旋律音程、纵向和声音程、纵横向叠置以及微分音的使用来表达。本文的研究便是从这部作品的音乐语言及其技术呈现为观测点，最终透过分析探讨作曲家的创作观念与思想内涵。

对处于东西方文化语境下的作曲家而言，必须思考的重要问题之一就是如何从多方位、多角度来吸收、借鉴和利用自己的传统音乐文化。作曲家在创作《三叠》的过程中为了兼具传统音乐的意境与个性的音响表达，从材料设计到呈现方式都始终遵循内心所预想的秩序与逻辑，其音高材料有着极简的特征，以纯五度为主导线索，体现了作曲家一以贯之的“以简表深、化繁为简”^[2]的创作理念。

在材料设计方面，作曲家首先以《梅花三弄》最为人熟悉的泛音段落首句主题中的5个不同音高及其倒影形式作为核心音高（见谱例1材料一），以此有效地表现其风格特征。其次，作曲家以最开始的纯五度C—G作为核心音程贯穿全曲，在此基础上升高1/4音和降低1/4音，并在结构布局上将纯五度音程作为核心要素加以展开，由此实现作品的结构凝聚力。对此，作曲家为了在纵横方面都可以突出该五度音程，将中提琴和大提琴进行了调弦，前者的第三、第四弦降低1/4音，后者的第三、第四弦升高1/4音（谱例2）。最后，为了使这部稍具规模的管弦乐作品可以使用更多的音高，以富有逻辑的组织方式达到音色—音响的多样化呈现，作曲家将原始主题最开始的二音再次提取出来，作为派生其他音高的基础。从谱例1的材料二中可以看出，基于五度的核心音程C—G通过依次递减半音相继获得了增四度、纯四度、大三度和小三度等一系列音程及音高材料。材料二到达最后的E音之后，再次从纯五度的E—B出发依次递减半音，获得其他音高（材料三）。由此，得出另外两个兼具统一性和多样化的音高材料。

作曲家在材料设计的过程中对整体音响风格有着清晰的认识，音高材料所呈现出的特征与逻辑是对这种认识的一种抽象表达。在整部作品中，作曲家在横向、纵向以及纵横向陈述时始终围绕以上音高材料并对其进行多种演化。其中，较为突出的是主题设计，主题中五度核心音程的呈现方式和纵横向结合的核心音高陈述，让这一传统意象的声音材料更具当代语言气质。

1.原始主题的保留与五度核心音程的

多样化处理

作曲家为了凸显当代语言特性，对原始材料加以改变是必然的结果。乐曲开始的C音及其升、降的1/4音（包括实音与泛音）被“无限”拉长，弦乐组以5个八度的音区伴随ppp的力度营造出空旷、遥远、虚实交织一体的意境，见谱例3（a）。随后在第3小节第4拍进入核心音高材料的其他几个音，分别是E、D、^bB、^bA，在一小节后滑向升高、降低的1/4音。从第7小节开始，在弦乐组同音延长的背景下，倍大提琴延续了C音以及大管升高、降低1/4的C音游移，引出了不同节奏组合的旋律，这为《梅花三弄》泛音主题开始的五度呈现做了铺垫。紧随其后的是例（b）第9小节，在倍大提琴声部出现了主题开始的五度音程，木管组则为该主题丰富了音色。C音快速移到五度的G音，直到第14小节才出现E—D，进入第15小节的C—G继续主题的陈述。到了例（c）部分可以清晰地听到长笛声部从前面衔接而来的旋律，以加花的方式稍做变奏，并引入倒影中的音高材料^bB、^bA。

作曲家曾谈道：

这一想法与《梅花三弄》泛音主题首句鲜明的五度音程有直接的联系，它的出现与泛音的结合已是“梅花”主题的象征。因此，五度作为全曲最重要的核心音程，在横向与纵向、局部与整体间都必须有多角度、多层次的设计，探索其纵横向拓展以及内在回响的各种可能性。

谱例4主要从不同声部数目来看五度的纵横向呈现，作品中远不止如上所列。从时值上看，该五度均以快速运动的方式从C音移到G音，这也是全曲结构的最重要参数。试想若两个音被拉长几倍，则会失去原始泛音主题中最具标志性的音高结构特征；其发声方式主要有三种形式：实音到实音、实音到泛音和泛音到泛音。作曲家为弦乐组设计了大量的泛音以及实音与泛音交替的段落，在这部作品中可谓一大亮点。笔者对此进行揣摩引申，作曲家一定是希望在音乐中能够表达出与古琴音乐相一致的意蕴与美学特质。从对位技法上看，既有单声思维的多层次化写法，也有多声思维的各种复调写法。这是将一个简单的五度实现多种组合（结合音色、节奏、力度、音区等）的必要手段。此外，五度在这部作品中作为支撑整体与局部结构的重要音高材料，除了表面上看到的多样化形式，实则在背后还隐藏了更为深层的结构布局。我们知道，主、属关系是西方传统调性因素中的主要特征。在这部作品中，作曲家没有刻意规避这一调性因素，主要原因在于，材料一的原型与倒影所形成的向上、向下五度音程正好形成C、G、F三足鼎立的整体结构框架。

2.核心音高的纵横延展

作曲家曾经谈到关于自己引用传统音乐或民间音乐的做法，“尽可能保留音乐材料原本具有的某些因素与特征，当需要对其进行‘加工’时，可以从多方面进行拆解、重组”^[4]，这也可以说是大部分作曲家的惯用手法。但这部作品在“主题”的展开过程中，因以纯五度作为核心音程加以布局，完整的《梅花三弄》主题在发展的过程中逐渐消失（尽管乐曲的最后重新恢复，但在中间部分几乎很难被感知），在此过程中更多的是音高材料一、二、三（谱例1）在纵横向结合带来的“主题模糊化”音响，也可理解为作曲家对材料“重组与重构”（reorganization and reconstruction）的形式化组合。从图1中可见，五度音程在纵向上以“包裹”的方式将所有声部囊括其中，在横向上则是多层次的音高组合。第一层为材料一的逆行及其倒影（大二度），第二层以C音为中心分别向上、向下延伸一个小二度，第三层便是材料二和材料三的结合，将弦乐的泛音技术运用得活灵活现。

从上述音高材料的当代语言呈现方式上可以看出，无论是对原始主题还是核心音高及其所呈现出的单声与多声思维都是构建文本结构非常重要的表现方式，而对文本结构中的织体形态的认知一直是音乐分析过程中必不可少的一环。单声思维是作曲家深受传统音乐文化影响下的一种思维方式，在这部作品中，它并非仅仅表现为单线条的织体形态，而是一种基于强调横向音高自由延展所呈现的具有空间性的整体音响效果，这时，节拍、节奏、速度甚至力度都是基于某个单音或旋律本身的韵律而自然起讫。多声思维则包含了各种卡农技法与节奏对位、动与静的空间性对位以及色彩性和声的运用等多方兼顾的方式。

在我国民间音乐、文人音乐、宫廷音乐等传统音乐文化中，单声思维是其最为典型的特征之一。它重线性逻辑，因此现状织体是它最重要的表征。这部作品中的很多片段在表面上看似丰富的多声部形态，但实则是单声思维的产物，其中包括单音的多层次形态、音色旋律、支声复调等。

1.单音与单旋律的多层次形态

单音形态（包括单音的多层次形态、单音的时间延长与空间扩展）其实从乐曲的一开始就已显现，即弦乐组C音及其升、降1/4音的纵横叠加与延长（见谱例3a）。这也为整部作品的单音与单旋律织体形态奠定了重要的基础。这种单音形态的运用与我国传统音乐密切相关。周文中先生曾强调东方的单音可以在音高、音色、力度等方面进行各种变化，并将此变化称为“在音响特征中的‘偏离’（deviation）”，这种偏离“与音响的物理特征一样，是音乐的必要组成部分，同时也具有与表情功能同样重要的结构功能”^[6]。

《三叠》在发展的过程中呈现了多种看似不同的单音形态，其实质却是相同的。这一做法与我国传统音乐中的单音观念以及作曲家最初所追求的音色效果是相吻合的，即“将单音或单旋律与微分音相结合，加之节奏、力度等其他元素的辅助，可以产生极为微妙的层次区分与空间变化。”微分音在这部作品中对音乐纵横向展开及其色彩变化起着至关重要的作用。谱例5铜管组的四个声部围绕C音展开，每个声部在横向上有各自独立的节奏变化且呈现出对位化的多层次形态，这种基于同一音高的互补式多层次形态在这部作品中比比皆是。在纵横两个方向上，C音的上下1/4音与半音的加入使单音又有了立体化的音响效果。

不可否认的是，当音色作为一部作品的核心参数时，我们其实难以从感知上理解《梅花三弄》主题与《三叠》主题这两者之间必然的逻辑与因果关系。对此，作曲家在乐曲的最后鲜明地引入了一个极为温暖的“点题”片段，这是对乐曲开始部分（既是材料、结构上的，也是情感上）的一种呼应，见谱例6。如前文所述，乐曲开始处“弦乐组以五个八度的音区伴随着ppp的力度营造出了空旷、遥远、虚实交织一体的意境”，在此音延长的过程中，作曲家显然将空间感考虑在内。当第三叠从高潮段落逐渐退出时，弦乐以极弱的泛音延长至尾声。与此同时，引出颤音琴C—G、E—D—C的单旋律主题，G音叠加了长笛与倍大提琴的泛音。在整个尾声片段当中，以该主题贯穿的“起承转合”结构在音乐的最后发挥着引领旋律发展的功能，在织体上则强调了支声形态的运用。

2.音色旋律的织体构成

音色旋律可以说是“单声复调”（monophonic polyphony）^[7] 的技法来源。毫无疑问，音色是当代作曲家们的重要探索领域。自从勋伯格提出“音色旋律”这一概念，已有大批作曲家在此道路上探索出自己的一片新天地。尽管中国传统音乐中单音或单旋律所表现出的立体化因素与西方现代音乐中的“音色旋律”有截然不同的文化背景，但两者对音色表现力的追求却存在着一定的共性。我国当代作曲家普遍采用了

《三叠》也在音色旋律上探索出了与这部作品相契合的独特韵味。我们知道，古琴曲的多声形态与西方的多声织体在本质上有所不同，古琴曲中的多声形态更多的是一种丰富旋律表情的表现方式或手段，而非独立的音乐形式。换而言之，主体是旋律，多声使其旋律更加立体化。可见，单声复调所表现出的“同体异形”特征实则与我国传统音乐表征有异曲同工之处。

（1）音节缩减法的织体构成

“音节缩减法”指单声部旋律的乐句或线段在多声部中自上而下（或反之）依次递减其音高数量。从文本上看，音节缩减法占据核心地位的段落位于这首作品的第二叠，构成这一织体的弦乐组各声部全部以泛音的写法来实现。谱例7所示的第72—75小节，每组音高数的排列组合依次为第一小提琴3:2:1:1:1（^#F—^#C—E，^#F—^#C，^#F，^#F，^#F）、第二小提琴3:2:1:1（^#F—^#C—D，^#F—^#C，^#F，^#F）、大提琴3:2（^#F—^#C—A，^#F—^#C）、中提琴2:2:1（^#F—^#C，^#F—B，^#F）^[9]，再回到第一小提琴4:3:2:1（G—^#F—^#C—E，G—^#F—^#C，G—^#F，^#F）、大提琴4:3（G—^#F—^#C—A，G—^#F—^#C）、第二小提琴4:3:2:1（G—^#F—^#C—E，G—^#F—^#C，G—^#F，G）和中提琴3:2:1（G—^#F—^#C，G—^#F，G）。每组加了方框的音高依次为E—D—A—B—E—A—D，这是核心音高重组后所得的音列。可见，在每个声部均以泛音呈现核心音高运动的过程中，有些相同的实际音高用了不同指法的泛音。这种写作在单声部中我们可以听到其中极为微妙的变化，而在多个声部却难以清晰地听辨。但恰恰是这种细致的指法转化，使单个的泛音又多了一层音色上的变化。当第二叠的音乐趋向高潮部分时，这些泛音所呈现出的音响色彩好似一瞬而过的“音团”^[10]。

在该片段之后，弦乐组第76—91小节以这种方式继续呈现，不同的是，每组开始的第一个音改为实音，为其后的泛音提供基础。虚是实的延伸，与之相辅相成。写作快速换弦的泛音须遵从指法与琴弦之间的可操作性，泛音段落在演奏上的便利程度可以说直接决定了众多声部在合奏时能否呈现其最佳效果的首要因素。这是泛音段落音响运动过程中音高重组的另一种必然逻辑。此时，音高材料的先后出现更多的是与演奏相关，与听觉相关。

（2）音序纵横法的织体构成

“音序纵横法”是对原旋律或音调中的音高次序及其所处拍位加以分解，并先后配置于不同声部。第115—118小节，^#D、^#C、B、F这4个音（见谱例8方框内的音）依次在木管组、铜管组和弦乐组的15个声部中的不同乐器上奏出，按照其发音点的先后顺序形成一个以4个核心音高材料组成的单声部旋律线条。在单声复调织体中，这4个音高由于在发音之后仍然以静态的方式保持一定的时值，从而具有了双重属性，即每个音不仅是横向旋律的组成部分，在纵向上还构成了和音。在力度上对每个音都做了极其细致的变化，使单声性旋律具有了多声化特征的织体形态。

由“点线串联”而成的每个音通常具有较长的时值，有足够的时间和空间让听觉能够充分感受不同乐器带来的音色变化。“以横向线性进行为主”是我国传统音乐最重要的思维方式，而基于单旋律形成多层次的主要手段是“各声部以同一旋律的变体在横向进行时作纵向的叠合”^[11]，以此来体现分合相间的线性多层次特征。

作品中对位技法的运用虽然受西方音乐的多声思维及其理论发展的直接影响，但这些技法所呈现出的效果却没有离开我国音乐特有的音响特征。古琴音乐自身所具有的多声思维^[12]及其表现形式在《三叠》中也可一览无余，包括虚实相生、快速拨弦、长音衬托等演奏法所呈现出的多声形态，在弦乐组中尽显其美。加之与木管、铜管和打击乐结合所呈现出的各种模仿形态、动与静的空间性对位以及纵向叠置的大量色彩性和声等，都为全曲的个性化语言奠定了基础。

1.复卡农组与节奏对位

仔细观察这部作品中的模仿形态织体，作曲家运用了大量具有微卡农特征的写作技法。由不同节奏构成多层卡农是作品中常见的一种织体形态，这往往表现为将四分音符细分为3:4:5（或6:8:5）等分的节奏型，以相差极少的音符数相继在不同声部中按预先设定好的时间距离依次出现，其整体效果好似云雾缭绕的一团音浮现空中，而非某个声部或某个音型。与此同时其他乐器以不同形态的织体予以相称，以表现不同音色的同时性结合所带来的张力。谱例9所示为第二小提琴的横向音高以纯五度的核心音程向内缩减两次半音的快速音型，即纯五、增四、纯四（C—G—^#C—^#F）；中提琴和大提琴分别从降低、升高1/4 的C音出发，纵向的五度便产生了微妙的层次区分与空间变化。三组卡农在节奏上以每拍细分为8、5、6形成节奏对位，此外，每组以极短的时间距离相继进入从而具有了微复调的特征。

这种模仿形态的密集呈现集中于第三叠，作曲家在全曲高潮部分大量使用模仿形态的用意：通过音乐材料的在不同声部中的密集叠加以增加音乐发展时的紧张感，从而使这部分的整体效果具有快速向前运动的推动力。但是，由于每个声部在节奏上的错位以及快速音型的不间断性，使得在听觉上又失去了模仿形态本身所具有的声部层次感。

2.动与静的空间性对位

动与静是事物运动变化的两种状态，也是构成事物平衡的两种状态。这两种状态在这部作品中可以说从始至终地贯穿，总体表现为时间的先后出现或空间的纵向重叠。本文分析的“动”指的是产生新的发音点，“静”则表现在单声部或众多声部的长时值延长。需要强调的是，此“静”并非完全静止不动，而是相对于“动”的过程所表现出的“静”的状态。这部作品的静态延长大多伴随着力度的变化，但这种力度变化总体来说是“动”的另一面，为“动”提供一种音色上的平衡。尽管作品中呈现了大量的“静”的因素，但我们不会感到寡趣，其主要原因还在于“动中有静、静中有动”，这里面既有每个声部的横向张力，也有多个声部的纵向碰撞。如图2所示的片段，“动”“静”之同时性陈述的空间性对位思维在全曲中大量使用。

3.受核心材料制约的色彩性和声

在我国传统音乐中，和声的概念是“一种凭听觉直接感知的音响效果”^[14]。在这种直觉感知的作用下，创作者想要呈现的色彩性和声显然与“功能性和声这一相对应概念”^[15]的思维方式截然不同。在一部有组织的音乐作品中，此色彩性和声必须受核心材料的制约。《三叠》的和弦纵向结构从材料一、二、三中提取组合而成，这本身也决定了整部作品的音响属性与风格特征。从谱例10中可以看出，微分音叠置与空间的扩展相结合所形成的多音和弦显然摒除了西方传统和声的和弦结构。在有些片段当中，作曲家把旋律因素纵合为和声音响，突出旋律线条在多声织体中的地位，此“由横生纵”的和声思维显然是从不同侧面对核心材料加以论证的典型做法。

如果将材料设计与织体形态视为物质材料基础，那么将这些物质材料置于一个怎样的结构图中是创作者最重要的工作。在音乐创作中，这属于作曲家首要思考的范畴。作品与绘画的结构相结合所呈现出的跨媒介思维，本质上是一种“出位之思”（Anders-streben）^[16]的现象，这体现了创作者主体的超越性审美。如果将王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”“返景入深林，复照青苔上”视为一种“诗画一体”的生动写照，那么《三叠》无疑具有“音画一体”的思维特征。尽管我们从作品的标题中可以发现，“三叠”与“三弄”^[17]有着直接的联系，但除此明显的“注解”之意以外，更重要的是作曲家借用了折叠式屏风画的结构原理。结构是形式美的重要因素，也是体现作品内容最重要的外显特征。显然，这是作曲家有意识地表达中国传统文化的另一体现。

屏风作为东方语境下的文化表征意向，以隐晦的手法投射主人的心境，又巧妙地维持着主客体之间相互依存又分离的动态平衡。古人追求含蓄之美，奉行中庸之道，不事张扬。屏风画与这种传统文化心理及审美趣味是十分相合的。在中国传统绘画作品里，屏风是构造空间、创建领域的特殊绘画符号之一。古人将书画绘于屏风之中，或屏风入文人的书画与诗词歌赋之中，它凝聚了几千年的文化内涵，这无疑是传统文化中的精彩一隅。

折叠式屏风画便是众多屏风画中的一种，其主要特点是局部与整体之间所呈现出的形式美。如图3《泛舟》的四扇屏风画，四扇为一体可以作为整体呈现，而每一扇也可作为各自独立的画作存在。每扇相对独立的画作实则描述了整体事物下的不同侧面或不同角度，将其连在一起则形成一个真正的整体。这种形式便于表现整体环境中的众多景物和事件中的多个环节。

折叠式屏风画的结构原理运用在音乐创作的整体结构布局中，便是多个不同段落组成一个完整的整体，更重要的是每个段落可独立存在，任意抽取其中一个局部段落不影响其自身所具有的完整性，这里的“三叠”即等同于“三扇屏风”。作曲家首先将五度核心音程从横向、纵向、纵横向三个方面进行陈述，三段合并即为“三叠”的整体。其次将三个段落视为各自独立的部分：第一叠开始为单音C在空间上五个八度的扩展，而结束时却只剩第一圆号（同时引入倍大提琴的泛音G）；第二叠从单薄的纵向五度引入，靠近结束时将整个管弦乐队推向高潮（在第二叠最后的休止之前才削减为单音G）；第三叠从所有乐器在纵横向呈现五度的丰满音响开始，最后倍大提琴结束于泛音G直至无声。因此，三个部分在音响空间上有着“压缩—扩张—压缩”的特征。这自然是作曲家将折叠式屏风的结构原理用于作品结构布局的结果。表1是全曲三叠的结构图，这里以表格的形式将核心材料组织方式、屏风画结构运用、内部细分结构以及速度、力度、织体形态归纳其中，即可观察局部的呈现方式，也可感受到整体布局的跨媒介结构原理。

从结构观念上看，这部作品与琴曲有相似之处。古琴曲在千百年的艺术实践中有着自身独特的审美要求，如“散起、入调、入快（慢）、复起、尾声”^[19]的结构形式便是这种独特审美下的产物。《三叠》的“散起”并非表现为没有明确速度，而是标记了速度却无法感知速度的存在，其“入调”也并非原始主题的直接引用，而是在保留核心音程的基础上改变其他各音乐参数加以呈现，其“入快（慢）、渐密（疏）”在每一叠中均有体现，最后的“复起”即是尾声。

近郭元作为中国当代“川籍作曲家”^[20]的一员，以专业的作曲技术对琴曲《梅花三弄》进行个性化地运用。文章通过论述《三叠》的生成方式及创作观念，体现了作曲家以中国传统文化为根基、兼蓄西方文化体系的创作理念，同时也表达了一种对传统文化有选择性的实践方式。在音乐元素的构思方面，作曲家通过显性层面的布局实现了隐性层面的观念表达。全曲有音乐材料与自身内聚力的考量，也有瞬时层面的效果追求，并通过静态与动态交织的织体形态使全曲呈现出了传情与表意的传统意象，这无疑为我国传统音乐文化注入了新的能量。作品最终让听众与分析者领略了作曲家以“删繁就简”“追求意境”来体现中国传统的美学思想，以丰富奇异的音乐想象与精湛的作曲技艺道出隐而不显、淡雅隐逸的文化象征。

从作曲家的构思来看，以五度音程为主导线索是作品最重要的参数，在首次五度出现之前以单音在空间上扩展的方式引入，在乐曲的最后再现“主题”。这种构思源于《梅花三弄》材料的控制作用（中心点是五度）。而从笔者的分析视角来看，一种“反其道而行之”的创作思路也有其合理性，即频繁出现的五度及其他一切由此衍生而来的音高材料与音程结构，均是从最开始的单音“幻化”而来（中心点是单音），历经“繁华”之后，最终回归到最开始的单音。这种解读需要分析者跳出《梅花三弄》这一具有局限性的音乐材料，再次思考《三叠》的整体结构布局与材料发展之后才能获得。提出这一观点的目的，既是分析作品时“此彼两行”在观念上的二元性甚至多元性^[21]表达的必然结果，也是分析者对作品深度解读后的必要反思。这便是“一个外在的客观的东西本身作了转化而跃入一个内在的主观的东西”^[22]。尽管这种“外在的”观念对作曲家本人或对读者而言有“题外之言”的倾向，但站在分析者的角度是技术研究的最终目的，也是这部作品对笔者而言最重要的价值所在。