乔邦利 | 新中国成立初期民族歌剧表演的专业化建设成就

新中国成立后，戏曲艺术获得快速的发展，呈现出一片繁荣的景象，而作为新兴舞台表演形式的中国民族歌剧的发展，却显得困难重重。与其他文艺生产部门相比，民族歌剧表演的专业化发展明显滞后。歌剧创作、表演团体的缩减，对中国民族歌剧表演艺术的发展带来许多不利的影响。产生这种局面的原因，主要有以下几个方面。

首先，新中国成立后，民族歌剧表演的发展环境，与战争年代相比，出现了很大的不同。新的社会环境和观众审美需求虽然极大地激发了艺术家的创作热情，但同时也对民族歌剧表演艺术在思想性、艺术性及群众接受度方面提出了更高要求。对民族歌剧表演来说，“面对不同文化层次的新观众，其接受心理不再满足于单纯的政治教育，对艺术品位，艺术欣赏的要求，正在日益提高”[2]。这些新变化和新情况的出现，对那些在战争环境中成长，刚走进城市不久的民族歌剧表演者来讲，可谓机遇和挑战并存。而如何应对这些挑战，则无论是从民族歌剧表演艺术发展的历史与现实角度，还是从民族歌剧表演者艺术功底、综合修养和舞台经验的角度来看，都是一个几乎在短时间内无法解决的难题。

其次，歌剧界一些人在民族歌剧表演的概念及相关理论、方法和艺术观念方面存在认识误区，在一定程度上限制了民族歌剧表演艺术的进一步发展。比如，在实践中，有些人未能正确理解民族歌剧与戏曲改革之间的关系，甚至把两者混为一谈，在民族歌剧发展目标、思路及评价标准等相关问题上发生误判，直接导致创作与表演中的盲目乃至混乱局面；在部队文艺工作中，“以歌舞为主”发展方针的提出在一定程度上影响了民族歌剧表演艺术家的工作热情；在发展条件和措施上，人员编制的紧缩直接限制了民族歌剧表演艺术的发展。“从全国来看，1953年进行大收缩，许多歌剧团取消了，许多歌剧团和戏曲团体合并了，全国专业的歌剧团减少了，部队上则只剩下一个歌剧队。”[3]在这种严峻的挑战面前，新中国民族歌剧表演艺术也随之进入一个短暂的调整期。

最后，进入城市后，原属各解放区的歌剧表演者虽然很快完成了从文工团员身份到专业演员身份的转变，但是关于民族歌剧表演的基本知识、基本技能及其整体认知方面的专业化提升目标却很难在短时间内完成。在战争环境中成长起来的文工团或战斗剧社演员，大多没有机会接受专门、系统的歌剧表演基本功训练，综合文化素质也参差不齐，因此在歌剧表演专业化水平上普遍存在较大的提升空间。另一方面，随着战争的结束，原国统区从事歌剧表演的部分专业艺术家的加入为新中国歌剧表演领域注入新鲜血液，完善了队伍结构，与此同时，也在专业化水平提升方面给那些原来在部队文工团中从事歌剧表演的艺术家带来一定程度的压力，迫使他们在这方面付出更多努力。

在这种背景下，国家相关部门和歌剧界领导做出决定，在有计划、分步骤实施的基础上，逐步将战争年代建立的综合性文工团整编成专业化、剧场化的专业歌剧艺术团体。随后，从中央到地方，一批以歌剧创作、表演为主要工作内容的歌舞剧院（团）、歌剧院（团）等专业机构相继成立。

1950年，由李伯钊牵头，在华北人民文工团的基础上，成立了新中国第一个以歌剧、话剧、舞蹈创作、表演为主的艺术团体——北京人民艺术剧院。

1951年，东北人民艺术剧院设立，下设歌剧团、话剧团、舞蹈团和直属少年艺术队。东北人民艺术剧院是在1945年延安鲁艺迁址东北的基础上逐渐发展起来的，长期延续和保持着鲁艺在中国民族歌剧表演艺术发展过程中所形成的优良传统，拥有以侣朋、陈紫、马可、劫夫等为代表的优秀创作群体和以魏秉哲、刘贵仁、罗民池、方元、王亚琪、王芙庆、柳万雨、于莲芝为代表的表演艺术家，他们比较早地就向民间戏曲艺术传统学习，如豫剧《红娘》、评剧《小姑贤》等。[4]东北人民艺术剧院歌剧团无疑是当时中国民族歌剧表演艺术领域的一支劲旅。

1952年12月，原北京人民艺术剧院歌剧团、民族歌舞团、管弦乐团与中央戏剧学院的歌剧团、舞蹈团、管弦乐团合并，成立中央戏剧学院附属歌舞剧院，李伯钊任中央戏剧学院副院长兼附属歌舞剧院院长。1953年，中央戏剧学院附属歌舞剧院从中央戏剧学院独立，成为第一家由中央文化部直接领导的专业化、正规化歌剧团体——中央实验歌剧院，周巍峙任院长。

1954年，文化部决定将1951年成立的东北人民艺术剧院歌剧团与中央实验歌剧院合并。东北人民艺术剧院歌剧团的加盟，大大增强了中央实验歌剧院在中国民族歌剧表演艺术领域的实力。1955年，中央实验歌剧院分设一团、二团，并于1958年划归北京市管辖，改称“中央歌剧舞剧院”，1961年复归文化部，直到1964年“分院”。十余年间，从中央实验歌剧院到中国歌剧舞剧院，名称变化背后所体现的，恰恰是中国民族歌剧表演艺术专业化发展的一个缩影。

在华东地区，1952年5月，中央文化部将从解放区进入上海的华东新旅歌舞剧团（原名新安旅行团）、华东革命大学文工团、青年文工团、南京文工团进行整编，组建上海华东人民艺术剧院；1953年5月整编为华东话剧团和华东歌剧团；1953年8月，成立华东实验歌剧团；1955年3月，改名为上海实验歌剧团；1956年10月1日，正式成立上海实验歌剧院。上海实验歌剧院“在强化业务训练的同时，号召创作人员深入民间采风，学习戏曲，逐渐形成了上海歌剧舞台兼有话剧与戏曲之所长的较鲜明的表演风格，即以斯坦尼斯拉夫斯基体验派为核心，化戏曲手、眼、身、法、步的程式来设计人物动作，强调精气神的内心韵律，要求舞台演员必须遵守一切在音乐中行动的要领，从而使戏曲因素与音乐因素得到统一有机的结合”[5]。上海实验歌剧院的成立及其表演风格定位，标志着华东地区首家由国家主办的中国民族歌剧表演专业基地的形成。

1953年，在陕北公学艺术队（成立于1940年）和绥德民众剧团基础上发展起来的西北文艺工作团改名为西北人民歌舞剧团，成为西北地区以歌剧、舞剧表演为重点的专业化文艺团体。为了响应中央文化部关于文艺表演团体正规化、专业化、剧场化的战略部署，西北人民歌舞剧团在西北文化局的直接领导下，对剧团工作进行全面整顿，纠正了过去“业务方针不明确，业务范围广而杂”的做法，设立歌剧队和舞蹈队，将歌剧创作与表演确定为该团的中心任务，提出建设“西北新歌剧”的设想。演员们广泛吸收西北民间戏曲、民歌和全国其他地方优秀戏曲的表演及演唱方法，并在此基础上逐步创作和发展具有西北地域特点的新歌剧，主动在文艺团体“民族化、专业化、企业化”发展方面进行积极探索。在此期间，西北人民歌舞剧团创作、排演的歌剧作品有《白毛女》《王贵与李香香》《无敌民兵》《孙大伯的儿子》《战友》《小二黑结婚》《如兄如弟》《王秀鸾》《刘胡兰》《保卫村政权》《赵小兰》《走上新路》《嘉陵江英雄歌》《白杨寨的早晨》《戴面具的凶手》《漳河湾》等，在观众中产生较大影响。[6]

除此之外，国内其他大中城市和部队文工团也先后组建了专门以歌剧表演为主攻方向的歌舞剧院（团），初步形成了以点带面、点面结合的专业歌剧表演团体总体布局。1953年，在中央文化部的领导和推动下，各地通过改组或重建等形式，将全国三百六十余个综合性的文工团分别改为话剧、歌剧和歌舞等专业的表演团体，其中专业歌剧表演团体共有11个。

各地方歌剧院（团）的相继成立，标志着新中国成立初期中国民族歌剧表演专业化、规范化建设任务在全国范围内全面铺开。北京、上海、西安、成都、哈尔滨、重庆等地成为国内专业歌剧表演的重镇，在新中国成立初期中国民族歌剧表演专业化、剧场化建设中发挥重要作用。

新中国成立初期，在组建专业歌剧团体和建设剧场的同时，就开始了民族歌剧表演人才队伍的专业化建设。在中央文化部的领导和统一部署下，各专业歌剧院（团）和艺术院校充分发挥各自的特点和优势，同时开展歌剧表演专业人才培训，主要有以下几种途径。

途径之一，是在剧场化改造过程中，随着歌剧表演从“广场艺术”向“剧场艺术”的过渡，使歌剧表演艺术工作者实现从综合性文工团员向专业性歌剧表演艺术工作者的身份转变。

1949年2月，随着各地文工团的到来，北京集聚了一大批高水平民族歌剧表演人才，如王昆、郭兰英、李波等，专业人才队伍的规模效应迅速显现。这些艺术家虽然大多没有受过系统的专业歌剧表演训练，但是绝大多数都是长期在解放区部队文工团中从事民族歌剧表演的著名艺术家，具有较丰富的舞台表演实践经验，了解观众的需求和民族歌剧表演的内在规律，属于在实践中成长起来的一代民族歌剧表演艺术家。他们顺理成章地成为新中国民族歌剧表演艺术专业化建设的第一代探索者和引领者。

几乎与此同时，来自上海、香港和海外的一批戏剧、舞蹈和声乐专家也齐聚北京，进一步提高了表演队伍的专业化、规范化水平。

为了继承中国民间歌舞和戏曲表演艺术的优秀传统，增强歌剧表演的民族特色，探索中国风格和中国气派的民族歌剧表演艺术，相关部门又吸收当时著名的民间歌舞和戏曲艺人加入，使他们成为专业文艺队伍中的一员，比如北昆艺人韩世昌、白云生、侯玉山、侯永奎、马祥麟等。民间表演艺术家不但在表演中将戏曲表演与歌剧表演进行融合，快速提升了民族歌剧表演艺术的专业化水平，还在专业歌剧院（团）中充分发挥“传帮带”作用，对年轻演员进行表演基本功训练，或者以自己的独具一格的表演实践启发、影响年轻演员，在潜移默化中丰富了民族歌剧表演的手段和方法。

专业歌剧院团也成为新中国成立初期民族歌剧人才培养的重要阵地，推动了专业化歌剧表演人才队伍的快速壮大。1950年，北京人民艺术剧院成立时，李伯钊在成立当日就说过这样一段话：“把北京人民艺术剧院办成一个学校和机关，先生教学生，学生教先生，请专家教先生……”[7]1953年中央实验歌剧院成立后，周巍峙则提出“白天办学校，晚上办剧院”的要求，对所有演职人员提出“一个时期要学习与工作并重，坚持上午学习，包括学习声乐、器乐、学舞蹈、学戏曲表演技巧、学美术设计等等，下午工作”[8]。这种“边做边学”的做法，体现了理论与实践的完美统一，在新中国成立初期民族歌剧表演专业人才培养方面发挥重要作用，至今仍具有指导性意义。

途径之二，是推动新中国戏剧表演高等教育的体系化，完成专业院校布局和人才培养的规范化建设，实现民族歌剧表演人才培养的可持续发展。

在这方面，中央戏剧学院、中央戏剧学院上海分院、中央音乐学院、中央音乐学院上海分院等专业院校是新中国成立初期最早在歌剧表演人才培养方面进行系统性教学和学科建设的专业机构，在新中国民族歌剧表演艺术专业化、规范化建设过程中发挥着引领作用。

1950年成立的中央戏剧学院以华北大学文艺学院与东北鲁迅艺术学院、南京国立戏剧专科学校为基础组建，设话剧系、歌剧系、舞蹈系和附属歌舞剧院，首任院长欧阳予倩。中央戏剧学院歌剧系和中央戏剧学院附属歌舞剧院集中了当时国内歌剧表演的顶尖力量。

新中国成立之前，解放区就已经开始了戏剧表演人才培养的尝试，比如20世纪30年代初成立的左翼戏剧家联盟，在中央苏区红军工农剧社基础上开办的高尔基戏剧学校，以及延安鲁迅艺术学院戏剧系、音乐系等，都积极探索在表演实践中锻炼、培养人才的办法，基本满足了特殊条件下戏剧人才的迫切需求，在战争年代发挥了不可估量的作用，成为特殊条件下戏剧表演人才培养的创新性探索成果之一，为新中国成立初期歌剧表演人才培养积累了可资借鉴的实践和理论成果。不过，在战时环境下发展起来的人才培养模式已经难以适应新中国文艺事业专业化、规范化建设的需要。中央戏剧学院歌剧系的成立，无疑是中国当代歌剧表演艺术发展中的一项具有远见卓识的重要举措。

同年成立的中央音乐学院由原南京国立音乐院、国立北平艺术专科学校音乐系、华北大学文艺学院音乐系、东北鲁迅艺术学院音乐系、香港中华音乐院和燕京大学音乐系合并组建而成，校址在天津（1958年迁址北京），首任院长马思聪。1950年，原上海国立音乐院（成立于1927年）改名为中央音乐学院上海分院，1956年定名上海音乐学院，院长贺绿汀。这两所音乐学院都在歌剧演唱方法和表演技术的系统化、科学性、规范性方面做出积极的探索，同样在当代歌剧表演专业化方面功不可没。

另外，在此期间，各省、市的音乐、舞蹈、戏曲学院（校）也为当代歌剧表演输送了较多专业人才，在民族歌剧表演专业化建设中所发挥的作用同样不可低估。1950年，在原四维儿童戏剧学校第三分校基础上组建戏曲实验学校（后改为中国戏曲学校，田汉兼任校长）。1952年，以上海戏剧专科学校、山东大学艺术系戏剧科、上海行知艺术学校戏剧组为基础，组建中央戏剧学院华东分院，首任院长熊佛西，1956年改名上海戏剧学院。

1958年，成立中国戏曲学院，首任院长张庚。中国戏曲学院虽然以戏曲表演人才培养为主，但是也为民族歌剧表演输送了较多专业人才，在中国民族歌剧表演专业化发展中同样功不可没。

途径之三，是坚持理论与实践相结合，利用各种途径，抓住一切可能的机会学习古今中外歌剧表演的基本理论、基本知识和基本技能，特别是学习中国传统歌舞和戏曲表演的手段、方法和技术技巧，在全面夯实专业基础和综合素养的同时，进一步凸显歌剧表演的中国风格和中国气派。

以中央戏剧学院歌剧系为例，为了让学生全面、系统地学习歌剧艺术专业知识和专业技能，学院制定了详细的教学计划，由国内著名的戏剧表导演艺术家、戏剧理论家、歌剧表演艺术家为学员授课。其中，院长欧阳予倩亲自讲授《中国话剧运动史》，副院长张庚讲授《歌剧艺术概论》，舒强讲授斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》，光未然讲授《黄河大合唱》，周贻白讲授《中国戏剧史》。同时还聘请作家、诗人、文艺理论家、评论家为学生讲授文艺理论课程，如丁玲、艾青、王朝闻、陈企霞等。在传统戏曲表演方面，学院聘请当时国内一流的戏曲表演艺术家为学员授课，主要有昆曲表演艺术家白云生、韩世昌，河北梆子表演艺术家李桂云，评剧表演艺术家筱白玉霜，山西梆子和民族歌剧表演艺术家郭兰英等。除此之外，歌剧系还为学员开设声乐、形体训练、钢琴、乐理、视唱练耳、音乐欣赏、民间音乐、政治经济学、哲学、文学等课程，以全面提高学员的综合素养和舞台表现能力。

在学习传统戏曲表演方面，除了平时教学之外，1952年10月6日至11月14日，中央戏剧学院附属歌舞剧院利用第一届全国戏曲观摩大会的机会，掀起向民间歌舞、地方戏曲学习的热潮，重点学习了湖南花鼓戏《刘海砍樵》、黄梅戏《打猪草》、川剧《秋江》、湘剧《醉打山门》、闽剧《钗头凤》、淮剧《千里送京娘》等经典传统剧目。另据不完全统计，1953 年至1965年间，中央实验歌舞剧院组织所有演员分别学习、排演的戏曲作品就包括昆曲、黄梅戏、湖南花鼓戏、苏州滩簧、闽剧、评剧、河南曲剧、川剧、梨园戏、邵阳花鼓戏、江淮戏、婺剧、郿鄠剧、豫剧、湘剧、河北梆子、吕剧、贵州花灯戏、现代京剧等19个剧种的经典剧目多达39个（含折子戏）。[9]这种训练不但提高了演员舞台表演的基本功，而且通过亲自参与戏曲学习和表演实践，熟练掌握了传统戏曲表演中的“四功”“五法”，做到在歌剧表演中自觉地将传统戏曲表演的优秀传统和表现手段运用于民族歌剧表演实践，并在不断实践中增加剧目积累，丰富表演手段，积累舞台经验，充实艺术内涵，为民族歌剧表演艺术的进一步创新发展奠定了坚实的实践基础。另外，在周恩来总理的亲切关怀下，中央实验歌剧院还聘请了苏联专家瓦·阿·捷敏启也娃来院教授声乐，并于1956年排练演出了歌剧《茶花女》，通过艺术实践快速提高了演员的歌唱能力和舞台表演水平。

不难看出，以上课程教学内容设计，基本涵盖了从思想政治素养、文化修养到戏剧观念、戏剧创作与表演基本技能、戏剧史、戏剧艺术理论、戏剧表演艺术方法论和歌剧表演艺术实践等多个领域，并以不同视角从不同层面开展专业教学，基本体现了专业人才培养的系统性和全面性要求，至今仍具有宝贵的借鉴意义和重要的参考价值。

高等音乐院校和戏剧院校中的教学活动，逐步完善了民族歌剧表演艺术的理论和实践知识体系，提高了民族歌剧表演专业人才的能力结构和综合素养。特别重要的是，这一时期歌剧专业人才培养中对中国传统戏曲和歌舞表演传统的普遍重视和系统学习，对今天的民族歌剧表演人才培养来讲，其价值和意义已经远远不止于借鉴和参考的层面，而是一个具有指导性、原则性的理论与实践命题。

中央实验歌剧院歌剧一团在表演上的主要定位是民族歌剧表演，经过一段时期的发展之后，大家在民族歌剧表演向戏曲表演学习的问题上已经达成普遍共识。于是，一团成立之后，就很快组建了“郭兰英声乐班”，以帮助学员提高戏曲表演的素养。郭兰英声乐班中的学员，最多时达30多人。学员中除了歌剧一团的演员，也有其他单位的演员，比如总政歌剧团的歌剧演员乔佩娟就是其中之一。

郭兰英声乐班的训练内容包括喊嗓、念白、身段练习、学唱山西民歌及晋剧选段等多个方面。每天一大清早，就由郭兰英亲自带领学员们到北海公园练功。通过这些练习，提高了学员的民族歌剧表演基本功，丰富了舞台表现的方法和手段。郭兰英声乐班也成为北海公园一景，常常引来游人驻足观看。

后来，郭兰英又请来了自己的老师——晋剧名角丁果仙前来开班，教唱山西民歌和晋剧的选段，进一步拓宽了演员的视野。此外，郭兰英声乐班还聘请许多北京地区著名的戏曲、曲艺表演艺术家，比如单弦大师荣建尘，北京琴书表演艺术家关学增，曲剧表演艺术家魏喜奎，京剧老生演员常少亭、关盛明，净角演员李春恒等。“演员们学习热情很高，最后进行了学习成果汇报。大部分参加学习的演员通过对民族民间艺术的学习，在演唱上，特别在吐字表情上均有明显收获。”[10]演员们也十分珍惜这次学习机会，更加主动地从传统演唱艺术中汲取营养，提高了民族歌剧表演的演唱和表演水平，尤其是女演员，进步更加明显。

与此同时，郭兰英声乐班的教学也为中国民族歌剧表演艺术的发展提出了一些亟待研究和解决的理论和实践命题。其中，男声演唱训练中所暴露出来的问题尤为突出。比如，让男低音学习戏曲净角的演唱，学员就会非常吃力，甚至根本唱不上去；再如，丁果仙在教唱时，要求男生一开口就在c³（俗称high C）以上，有的甚至高到f³（俗称high F）或g³（俗称high G），极易对男声的嗓音造成损害。

不过，从另外的角度看，郭兰英声乐班教学中所暴露出来的问题，也让大家对传统唱法与美声唱法有了更加客观和理性的认识。随后，歌剧一团又请“咽音”声乐专家林俊卿到团内讲学，并派几批演员去上海林俊卿声乐研究所学习，也取得了不同程度的进步。由此可见，歌剧一团在中国民族歌剧演唱及民族声乐训练方面，一直在进行着多方面的实验和探索。总之，郭兰英声乐班是中国民族歌剧表演人才培养发展过程中一次既有收获又值得认真总结和反思的有益尝试。

这一时期，歌剧一团除了要求演员在表演上坚持学习斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论、重视内心体验表演方法学习之外，还坚持为演员安排身段技巧训练课程，要求学员掌握传统戏曲表演的手段和方法，还曾派张政国、任群两位演员去学习川剧身段和表演技艺，回团后担任教学工作。事实证明，这些做法对民族歌剧演员的表演修养，尤其是戏曲表演素养提高来讲，无疑是符合民族歌剧表演的规律和要求的。

通过一系列学习和培训，每个演员都在原有基础上大大丰富了舞台表演的技术、技巧，提高了人物形象塑造的综合能力和水平，同时深刻理解了表演技巧与舞台艺术的辩证关系，并形成了歌剧一团的表演艺术特色——既掌握扎实的歌剧演唱与舞台动作基本功，又具备塑造歌剧人物鲜明性格的创造性表现力。对此，外界一致认为“歌剧一团演员最善于歌剧表演”[11]。而在这些“最善于歌剧表演的”的演员中，郭兰英无疑是杰出的代表。郭兰英声乐班在民族歌剧表演的范式表达、技能传授、特色凝练以及人才培养水平的整体性提升方面，更是具有非同一般的特殊意义。

新中国成立初期，百废待兴，各行各业都面临着迅速恢复与建设的艰巨任务。民族歌剧表演艺术的专业化、剧场化建设成就，是新中国各领域快速发展的一个缩影，也是在内因和外因共同作用下出现的必然结果。

从内因上说，在新中国欣欣向荣的建设大潮中，民族歌剧表演艺术却遭遇发展瓶颈。其中最显著的表现是，与戏曲等其他舞台艺术领域的发展成就相比，民族歌剧表演显得举步维艰。有着数百年优秀传统的戏曲艺术在“百花齐放，推陈出新”精神鼓舞下，对传统剧种和经典剧目进行了大规模的发掘、整理、筛选和改编，出现了一大批精品新作，戏曲表演方面也呈现出一片繁荣的景象。而与此形成鲜明对照的是，作为新兴舞台表演样式的民族歌剧，却在创作上和表演上都显得困难重重。究其原因，主要是在新的社会环境中，歌剧界在如何进一步提高创作和表演水平、满足观众需求方面缺乏行之有效的解决办法。歌剧艺术领域迫切需要在发展思路上做出调整，尽快建成一支能够代表新中国文化发展实力，展示国家形象的专业歌剧艺术家队伍，并在基础设施、发展定位、艺术理念以及人才队伍建设等方面做出整体设计。

从外因上说，新中国成立后，文艺工作出现由战时环境向和平环境、由以农村为中心向以城市为中心的战略性目标调整。文艺工作目标的调整，必然对民族歌剧表演的专业化建设提出更加明确的要求。这一时期，国家开始有步骤地、谨慎地对旧文艺团体按照民族化、大众化的要求进行改造，恢复、整顿或合并了一批旧机构，逐步建立了地区（县）级、省级到国家级的，分工明确的专业化、网络化舞台表演传播机构。“从1949年至1953年，全国艺术表演团体从1000个增加到2267个；文化馆从896个增加到2455个，还新建了4122个文化站；电影放映单位从646个增加到3883个，仅新建的电影放映队就有2439个。”[12]在不到五年时间内，在全国范围内实现了文艺传播机构的翻倍增长。

新中国成立初期，中国民族歌剧表演领域通过专业歌剧院团的设立、专业歌剧表演人才队伍建设以及以郭兰英声乐班为代表的院团培养模式探索，不但提高了民族歌剧表演者的专业实力，而且在民族歌剧表演人才培养方面迈上一个新的台阶。通过专业化建设，在短短几年内，我国民族歌剧表演人才的数量和整体水平、民族歌剧表演实践和相关理论研究都获得快速发展。

在人才队伍建设方面，民族歌剧表演领域遵循“团结、教育、改造”的方针，放手让旧有表演艺术家展示自己的专业特长和表演才能，同时帮助他们改造和提高；利用高等专业艺术院校的教学、科研优势，系统培养高素质的民族歌剧表演人才；成立专业表演艺术家团体，为艺术家提供沟通、交流平台，以此提高民族歌剧表演人才队伍的组织化水平。

在表演实践方面，通过《小二黑结婚》《刘胡兰》等一批优秀民族歌剧表演实践，不断锻炼队伍，积累经验，进一步检验并丰富从秧歌剧和《白毛女》等作品表演中逐步确立的中国民族歌剧表演范式。

在学科建设方面，构建并完善民族歌剧表演理论研究和学术研讨平台，大家可以冷静地对中国民族歌剧表演中的若干理论与实践命题进行深入思考，在认识上也开始不断深化，并出现了许多令人满意的成果。

新中国成立初期民族歌剧表演的专业化建设成就，为当代民族歌剧高质量发展奠定了坚实的物质条件、人才基础和组织保证，也开启了中国民族歌剧表演学科化发展和学派建构的新征程。