历久弥新的音乐观念史

和音乐智识史

——从阿尔弗雷德·爱因斯坦

《浪漫时代的音乐》说开去

   ◈ 刘丹霓

从20世纪40年代至21世纪初，美国诺顿出版公司先后推出了三套六卷本音乐断代史丛书——“诺顿音乐史”（The Norton History of Music,1940—1966）、“诺顿音乐史导论”（The Norton Introduction to Music History,1978—2005）、“语境中的西方音乐：诺顿音乐史”（Western Music in Context: A Norton History,2012—2014），这一独特的学术出版传统集结了过去近百年英语世界代表性史学家的深度研究成果，展现出西方音乐学术思潮的演变与转向，揭示了历史书写与史学探索的宏旨与要义。21世纪初，上海音乐出版社全面启动了第二套诺顿断代史的翻译出版计划，从2012年《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》^[1]问世到2024年《文艺复兴音乐：1400—1600年的西欧音乐》^[2]出版，这套史著终于以完整的面貌被正式引入中文语境。笔者在上海音乐学院硕博在读期间，有幸在不同程度上参与了这套译著多卷的审校和翻译工作，尤其是担任《浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》（下文简称《浪漫音乐》）^[3]的译者。笔者接手此书翻译工作时，正值博士一年级，这本书似乎以某种隐秘而奇妙的方式预示了笔者此后的主要研究方向——从博士论文聚焦于卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）的19世纪音乐史研究^[4]，到后续出版的译著《绝对音乐观念》^[5]《浪漫一代：19世纪上半叶的西方音乐风格》^[6]，再到最近的“新音乐文化史”课题，都与19世纪这一短暂而漫长、熟悉而陌生的音乐历史时期密不可分。因而，笔者对《浪漫音乐》、对诺顿断代史始终心怀一份特殊的情感。

关于列昂·普兰廷加（Leon Plantinga）《浪漫音乐》的史学方法和学术特色，笔者曾撰文详细评论^[7]；2020年，第三套诺顿断代史中的19世纪卷（《19世纪的音乐》^[8]）也已出版，这是目前“语境系列”中唯一问世的中译本。反倒是第一套诺顿断代史，如今鲜被问津。在追逐“最新”“前沿”潮流的当下学界，这套半个多世纪前的著作受到冷遇，不足为奇。就其中的19世纪卷（或者说“浪漫卷”）而言，一部由德裔美籍学者（阿尔弗雷德·爱因斯坦，Alfred Einstein）撰写、名为《浪漫时代的音乐》、出版于77年前的断代史^[9]——似乎已经足够激活读者心中的刻板印象：它的历史视野必定是狭窄的，它的史学方法必定是陈旧的，它的写作原则必定围绕“经典作品”和“伟大人物”，它的价值判断必定体现“德意志中心主义”。然而，人类的刻板印象（至少在绝大多数情况下）总是真实与歪曲并存的混合体。实际上，三套诺顿丛书的19世纪卷，在其主要书写视角上恰好形成有益的对比和互补：普兰廷加的《浪漫音乐》以风格史为主导，弗利什的《19世纪的音乐》可归为社会文化史，而爱因斯坦的《浪漫时代的音乐》则是一部音乐观念史——作者在全书开篇便明示了这一定位。本文将以此书的这一著述角度为出发点，揭示其超越我们的刻板印象之处（当然也不会掩盖其不可避免的局限性），进而将其置于20世纪至21世纪大史学的发展脉络，结合近年来西方学界的相关研究成果，表明爱因斯坦著作中的那些核心主题依然活跃在当下的音乐学术探索中，音乐观念史（以及后来所称的“智识史”）历经百年史学潮流的席卷与荡涤，也在21世纪焕发出新的活力。

与其他很多学术领域一样，音乐史学长期以来热衷于类别阵营之分，沉迷于视角方法之争，风格史、社会史、文化史等诸种范式总想划清界限，一决高下，以己之长攻彼之短。这一状况直到近些年来才有所改观。实际上，就音乐历史书写的具体实践而论，从来不存在纯粹单一视角的历史著作，所有史书都是多种视角方法以不同比例关系结合、互补、协作的产物，只是侧重与导向有所不同。普兰廷加的《浪漫音乐》中几乎每一章都涉及与主要议题相关的社会境况，这并不影响它将自己定位为“风格史”；弗利什的《19世纪的音乐》也大量论及风格语言和创作技法，因为这些何尝不是“语境”的组成部分。明确了这一前提，或许有助于我们更为合理地认识爱因斯坦这部著作的观念史性质。

此著书名的表述方式——“浪漫时代的音乐”表明，它并非将“the Romantic”视为一个音乐历史时期或一种音乐风格，而是一种宏观的文艺思潮，其“目标是阐明浪漫主义运动如何体现在音乐中，以及音乐如何影响了浪漫主义运动”^[10]。这一历史写作路径显然在当时的音乐学界相当罕见，以至于爱因斯坦在全书第一句话中就点明此书的与众不同之处，“在本质态度上有别于断代史的惯常做法”^[11]。

我们只需观察此书的体例结构，便知爱因斯坦并非言过其实，这样的架构即便在今日看来，也绝非平淡无奇。全书共十九章，分为三大部分：“前史、观念与理想”“历史”“哲学”。三部分在逻辑上大体呈并列关系，但显然第一部分是统摄全书的前提基础与理论内核，也是观念史性质最为鲜明、典型的一部分。作者在这里相当全面地梳理和剖析了音乐浪漫主义的诸多中心理念、核心范畴、主要倾向，及其在当时的思想文化、音乐社会生活和音乐自身形式语言诸多方面的体现。因而我们看到，这部分有多个章节与社会史、风格史息息相关，如作曲家的社会背景和社会功能，音乐家与公众之间的关系，器乐和声乐中的体裁和形式问题。第二部分呈现出更为惯常的面貌，将体裁、时间、国别三种最为常见的逻辑线索交织在一起，其中的“主角”自然是伟大作曲家及其创作，乍一看仿佛是我们最为熟悉的“生平+作品”的风格史路数。然而，无论是第一部分对各种社会和风格议题的讨论，还是第二部分对具体人物和作品的评述，作者始终未曾偏离思想观念这一出发点，阐述浪漫主义者面对艺术和世界的“立场”，探查音乐社会活动背后的“意图”，挖掘音乐创作技法中的“理念”，观察作曲家、表演者、公众看待音乐事象的“态度”。第三部分则是音乐观念的另一种颇为显在的体现——音乐哲学美学思想和音乐学学科的发展。

在观念史这一前提基础上，此书也显示出其他一些值得关注的特点。首先，在史实的筛选和体例安排方面，以如今的学术意识形态来衡量，它的确带有一定的“德意志中心主义”色彩——毕竟作者本人生于慕尼黑，在慕尼黑大学获得博士学位，1918年起担任《音乐学杂志》（Zeitschrift für Musikwissenschaft）（首任）主编，1939年定居美国后成为塑造美国历史音乐学发展的那批重要移民群体的一员。而《浪漫时代的音乐》问世的时期（1947年），也是“德国话语霸权”主导下的传统音乐历史编纂的繁荣发展时期，况且它的“德意志中心”倾向并不比其他同时代，乃至更晚的史书更鲜明。不过，爱因斯坦对这一倾向并非不加反思，他在前言中特别提及：“德国的浪漫主义运动之所以在书中占据较多篇幅，并非关乎民族国家的自豪感，而是因为至少在（浪漫时代之后的）下一代人眼中，德国是受浪漫主义影响最为强烈的国家。”^[12]浪漫主义运动起源于德语地区，这是众所接受的史实，弗利什在《19世纪的音乐》第二章也曾表示：“我们将主要聚焦于德语世界，部分原因在于正是在那里，浪漫主义获得了最早的界定和有意识的实践，其次才是法国和意大利。”^[13]而另一方面，在“民族主义”一章里，《浪漫时代的音乐》反而比很多其他19世纪断代史（以及通史）囊括了更多的国家和地区，例如荷兰、葡萄牙，及北美地区。

此外，爱因斯坦在“历史”部分给予宗教音乐的篇幅引人注目，不仅以不同定位论述几位主要作曲家的宗教作品（门德尔松谱写“新教音乐”，古诺和弗朗克体现“浪漫化的教堂音乐”，罗西尼和威尔第被视为“真正天主教”的代表），而且为清唱剧专辟一章展开讨论。另外，舒伯特的教堂音乐和合唱音乐、瓦格纳和李斯特的艺术歌曲、几位炫技演奏家（斯蒂芬·海勒、阿道夫·亨泽尔特、夏尔·阿尔坎）、“瓦格纳阴影下的作曲家”（约瑟夫·约阿希姆·拉夫、弗朗茨·拉赫纳、彼得·科内利乌斯等）也算是一些相对“冷门”的有趣话题。

其次，作为斯特拉文斯基、巴托克、韦伯恩的同龄人，爱因斯坦是浪漫时代的直接后裔，甚至是某种程度上的部分亲历者。这使得此书的叙述风格和写作口吻带有后世研究因历史距离而不具备的亲近感和个人性。书中涉及数量庞大的作品，却没有一个谱例。作者仿佛一个伟大家族的现任掌门人，娓娓道来地向读者聊过往，数家珍，对前辈既有崇敬，又不失优雅适度的调侃。全书评多述少，科学式、解剖式的分析在此没有一席之地，但每一句话背后都透露着作者对叙述对象的透彻把握和个性化品评。哪怕是动用史料，也更像是一份“回忆”而非着意的“佐证”。这般从容自得的“老派”学术气质，我们在同期问世的《西方文明中的音乐》^[14]中也有所领教。

爱因斯坦历史书写的这种“熟络感”和主观性，尤其是他对作曲家心智的体认，也让人想到他的一位声名显赫的同代学者——英国史学家R.G.柯林武德（R.G.Collingwood）。作为历史诠释学发展历程中的重要代表，柯林武德在承袭和批判前辈威廉·狄尔泰（Wilhelm Dilthey）的“共情式理解”的基础上，提出了“思想重演”的研究方法。他认为，“历史知识就是历史学家在自己的心灵里重演他所要研究的历史事实背后的思想”^[15]，并由此提出他最著名的论断——“一切历史都是思想史”。但这一方法不同于狄尔泰式的心理体验，而是认为史学家在重演过程中会对被重演的思想加以批判性的重构。该方法所要求的“设身处地”和“揣情度变”可以说贯穿《浪漫时代的音乐》全书。虽然没有证据表明爱因斯坦直接受到柯林武德的影响，但爱因斯坦的学术成长和发展时期，正值历史诠释学的兴盛时期，也正是这一史学流派挑战了之前占据主导的兰克史学和实证主义史学对历史研究“客观性”和“科学性”的坚守与执念，承认“主观建构”和“历史想象”的合法性、有效性和不可避免性。时至今日，这一史学观早已成为学界普遍接受的原则立场。

对思想观念的历史研究有着悠久的理论渊源和学术传统，自18世纪晚期和19世纪初期以来，将观念看作推动历史发展之精神力量的观点，逐渐成为一种重要的历史观。在英文语境里，围绕思想观念的历史书写和研究方向通常被表述为“intellectual history”^[16]；在中文语境下，以往一般对应为“思想史”，如今也常译作“智识史”^[17]。而另一种表述“history of ideas”（观念史）则是指一个相对晚近、有明确肇始的学科领域。通常认为，观念史的创立者是美国学者阿瑟·洛夫乔伊（Arthur Lovejoy）：1927年以他为首的学者们成立“观念史俱乐部”被视为观念史学科成立的标志^[18]，1936年他的名著《存在巨链》^[19]（The Great Chain of Being）奠定了观念史的理论基础，1940年他创办了延续至今的《观念史期刊》（Journal of the History of Ideas）。洛夫乔伊的观念史不同于之前智识史偏重考察思想体系演变的研究路径，而是聚焦于他所提出的“单元观念”（unit-ideas），即西方思想传统中那些基本的、经久不变、重复出现的观念，也是构成各种思想体系的基本单位。观念史此后迎来了一段繁荣发展时期。20世纪中叶，随着社会史和经济史的兴起，观念史和智识史逐渐衰落。到70、80年代，在人文学科体系革新的大背景下，对思想观念的历史研究也发生了重大转型，呈现出新的面貌，主要体现在：将观念及其文本置于其所处的历史语境中；关注重点从“思想”转向“话语”，考察观念的表达方式和修辞手段；将观念视为一种建构社会的力量；审视观念的传播、接受、再生产；不再局限于上层精英和经典文本，而将目光投向普通民众。在此过程中，“智识史”的表述重新获得了主流地位，而“观念史”则被智识史家视为一个可敬但有些过时的“前辈”。^[20]智识史的上述转型在很大程度上得益于“新文化史”的崛起^[21]，因而如今的智识史研究在很多方面与新文化史有颇多共性，甚至很多时候在方法论上两者已彼此互通，区别只在于研究的目的和旨趣。^[22]

以上述史学史的宏观背景来看，《浪漫时代的音乐》大体属于洛夫乔伊式的观念史，书中第一部分所探讨的主题和范畴，如“自由”“青春”“晚期”“过去”“自然”“民族性”“世界性”“形式观念”“为艺术而艺术”等，即是构成浪漫主义、在音乐史中反复出现的“单元观念”，进而审视这些单元观念在不同作曲家、体裁、作品以及音乐社会生活的各个方面如何体现和变形。如果说在爱因斯坦的时代，从思想观念和艺术风格的角度探察“浪漫主义”是一种主流的研究路径，那么从20世纪后期至今，这种路径日趋式微。一方面，“风格断代”普遍遭到质疑和抛弃，面对19世纪，音乐史家终于接受了在文化史、哲学史、文学史、美术史等领域早已达成的共识：“浪漫主义”绝非整个19世纪的主导风格。另一方面，“浪漫主义”自身似乎也变成了一个潜能已尽的陈腐话题。

然而，近十年问世的一些研究成果表明，在新的智识史、文化史方法论的启发下，在学科界限打通、多领域充分协作的趋势下，音乐学界对这个“老掉牙”的课题产生了新的学术兴趣。其中，2021年出版的《剑桥音乐指南：音乐与浪漫主义》^[23]（下文简称《剑桥指南》）颇具代表性。可以看到，此书书名的表述再次发生了微妙的变化，“音乐”和“浪漫主义”之间不再有任何从属、修饰、限定的主次关系，而是更加开放灵活的并列关系，将浪漫主义视为“植根于后启蒙、后大革命时代欧洲文化环境中由多种主题、观念、反应构成的一个集群”^[24]。全书20篇论文分为“视野”“世界”“美学”“实践”“历史”五个部分，且每部分题目均采用复数形式，以示其话题和视角的多样性和平等性。书中呈现出纷繁多彩的有趣议题，有些是对传统主题（或者说“单元观念”）的延伸和拓展，例如第四章“音乐、浪漫风景与视觉”结合文化地理学、环境研究以及生态批评话语讨论19世纪音乐与“自然”这一观念的关系；第五章“浪漫主义、民间与诸种音乐民族主义”从接受的角度总结和分析“音乐被感知或被宣称为具有民族性”的五种常见方式；第十三章“音乐、表现与本真性美学”剖析19世纪音乐家抵制外在世界的影响、坚持通过音乐展现本真自我的“道德标准和审美标准”，以及这种“表现的本真性”（expressive authenticity）在音乐社会生活中所引发的困境，而这其实是对爱因斯坦书中所说的作曲家与公众、个体与群体之间关系问题（《浪漫时代的音乐》第二章、第五章）的延展。

此外，该书中也有不少议题此前鲜有触及或未曾深入探究。例如第八章“音乐、魔法与超自然”围绕浪漫时代文艺理论和文学创作中的“the fantastic”，指出这一重要范畴调和了想象与科学、虚幻与现实、自然与超自然，这也是它与18世纪盛行的“the marvelous”的主要区别；第六章“音乐、浪漫主义与政治”探讨了一系列政治与音乐的关系问题，包括19世纪哪些政治趋势推动了音乐中浪漫主义的发展，音乐风格是否带有政治倾向，政治生活与音乐生活如何相互影响，浪漫时代的音乐理论带有怎样的政治内涵，等等；第十八章“浪漫主义与表演”论及19世纪迅猛发展的新闻评论和通俗小说如何塑造听众对表演者的接受和期待；第七章“音乐与技术”则着眼于浪漫音乐中物质条件的重要地位，认为该时期的诸种技术发展恰恰反映了浪漫主义的一些核心理念，如“对自然和人类艺术中狂野、危险的创造性力量的感知”“对人类情感和想象中最崇高和最阴暗面向的探索”。

爱因斯坦在《浪漫时代的音乐》中为19世纪音乐学术的发展特设一章（第十八章），这种做法在大多数通史和断代史中其实并不多见，^[25]但对于音乐的思考、讨论和写作，本就是音乐领域最典型的一种智识活动，理应成为音乐史、特别是音乐智识史的中心主题之一。就此而言，“牛津手册”系列在2020年出版的《19世纪的音乐与智识文化》^[26]（下文简称《牛津手册》）为我们展示了这一领域深度开掘的诸多可能性。此书是关于思考音乐和写作音乐的历史，以及“塑造、维系这一历史的文本和实践、社会网络和建制，以及相关话语”，其目标正是要挑战学界此前普遍将这一课题置于边缘化地位的做法，表明思考、写作、谈论音乐的历史，并不是音乐历史的注脚，也不仅仅是一种学科史^[27]。在此，取代“浪漫主义”思想观念的是更为广阔的“智识文化”（intellectual culture），这里的“文化”是新文化史意义上的范围大为扩展的“文化”，即不再局限于上层精英的经典精神产品，也关注物质文化、日常生活、各类社会群体，并纳入了政治、经济、社会的维度，充分承认和强调文化对历史和社会现实的塑造作用。

全书23章分为三大部分。第一部分“文本与实践”探索了关于音乐的多种文字著述体裁的相关问题，不仅从新的角度审视音乐史、音乐批评、音乐分析、传记和哲学美学文论等常见类别，也涉及旅行文学中再现、指涉、讨论