◈ 严逸澄

“音乐散文”是阿尔诺·勋伯格在文章《改革者勃拉姆斯》（Brahms the Aggressive）中首次提出的概念，收录于其文集《风格与思想》（Style and Idea）。“所谓音乐散文”，“即对主旨（idea）直接且坦率的表达，没有任何迂回，亦无赘言和空洞的重复”^[1]。音乐应该与散文而不是诗更接近，摒弃韵脚、工整与对称，尽量接近人说话时的自然语韵。

文中，不少古典至浪漫主义盛期的经典之作都受到“缺乏诗意”的责难：

勋伯格提倡以散文化方式写作音乐，其中的“散”具体体现为：规避任何周期性重复和2+2/4+4的偶数对称乐句；主题自由发展而不受再现与循环范式限制；音乐韵律更接近话语，不必遵循强弱拍规则。当然，重要的并不是呈现出的“非对称性”本身，而是其形成动因——作曲家脑海中试图表达的主旨，即idea。

18、19 世纪音乐的精髓是一切音乐要素间的“平衡”，包括对比主题之间的平衡、同一主题呈示与展开的平衡，以及强弱拍交替的平衡。打破这种平衡同时充分表达主旨，则是音乐散文“形散神不散”之关键。本文关注点集中在以下三个问题：散文式写法如何保证结构松散不混乱；如何避免“空洞重复”又不沦于无序；所谓接近“自然语韵”究竟如何达到。

凭借歌词文本，音乐散文在声乐作品尤其歌剧中大量存在：勋伯格推崇马勒的《大地之歌》和莫扎特的《费加罗的婚礼》，达尔豪斯则以吕利、亚纳切克、瓦格纳的歌剧以及沃尔夫的艺术歌曲为例证。词乐关系研究是另一项足够独立于音乐散文之外的课题，且若借助歌词达到接近语韵的效果，无法证明散文式写法足够的自足性。基于此，笔者全部选取纯器乐案例进行分析与阐述。

在文学作品中，句读构成停顿，停顿分出句与段，从而有了结构。音乐中，句读就是各层面的终止。和声性终止直接导致18-19世纪前期作品中大量存在的上（问）下（答）句式主题。莫扎特《G大调小夜曲》（KV.525）第一乐章主题，对称性不仅体现在2+2的周期性乐句，更在和声与节奏上形成明显的上下句对应。在相同休止拍位上的I—V和弦，使断句具有明显应答感。这类“句读”，是作曲家表达意图而导致的自然止息，服从于范式的功能性意义更大些。

然而，到了勃拉姆斯、李斯特、瓦格纳等手里，音乐进行的每一部分同等重要，每个音都由它之前的音自然推陈而出。音乐的句逗不再为了终止而终止，更像文学性散文那样，何处停顿完全由前面内容决定、引导。例如，勃拉姆斯《第二弦乐四重奏》（Op.51）第一乐章主题^[3]，从音型材料看呈现结构，没有任何上下答句对称写法，全部发展均通过基本动机贯穿完成。头三个音d—f—e是组织主题的核心因素，直接构成前四小节乐思，逆行引第5小节小高潮，第7—10小节依然与它紧密相连，并在第13小节处构成阻碍终止。第一主题最后结束在E属和弦，不是传统意义终止式，低音区d—f—e进行显示，此处收束是由之前音乐内容陈述而自然决定的。它与乐“思”（亦可理解为作曲家脑中的idea）无法分开，是散文思维引导出的真正“句读”。

谈论“音乐散文”，瓦格纳是另一位无法绕开的作曲家。音乐散文作为19世纪下半叶最重要的新创作潮流，带来的新结构问题引起很多作曲家注意。古诺选择规避这种新形式，勃拉姆斯通过动机贯穿完成结构拓展，瓦格纳则使主导动机与无终旋律相结合。三篇苏黎世艺术文论中，瓦格纳认为古典主义至以罗西尼为代表的音乐均由“和声化的舞蹈旋律”（指主调和声布局）与“韵律性的舞蹈旋律”（指规律的节奏与音型）构成，此处“舞蹈旋律”与勋伯格所说“周期性范式”是一回事，这正是他意图改革之处。

然而，无终并不意味着无序。在和声性终止被规避的同时，音乐亟须一种新的、兼具戏剧内涵的句读方式。《齐格弗里德》第二幕序曲中，除第29小节出现一次完满终止外，再也没有较明显的终止式。取而代之充当“句读”的，是贯穿序幕的减五度音程C—^#F，被视为巨人动机C—G纯四度变体。整个序幕在从f小调往b小调发展过程中，这个音程成为替代调性（终止式）之轴：_。

序幕第一段主要由法夫纳（龙）动机构成，该动机首先在第6和第12小节出现，而后在第29、36小节作下四度重复。定音鼓奏出的C—^#F减五音列度经由一串半音音列引入，序曲开头相呼应，停留在C音，为第一段作结。这样的终止方式在听觉上具有明显收束感，却并不含任何从不协和到协和的传统终止式解决意味。收尾呼应强调了减五度音作为调中心替代物的意义。

而后，由减五（变为增四）度构成的低音继续贯穿到第64小节，停在^#F（降G）的延长音上，接入第二部分的“阿尔布雷希诅咒”，这是序幕中继法夫纳动机后最重要的动机。当阿尔布雷希察觉到沃坦的接近，诅咒动机经由b小调插段，最终在本调重现（第155小节，以C音为起始）。这里的低音线可与64小节对比，两者均处于两个大段落交接处，均停在不稳定的^#F（降G）音而非C音，起到段落与调性的衔接作用。此后第162小节处，从象征“尼伯龙根之仇恨”的动机（八分音符三连音+切分节奏型）开始，进入整个序幕高潮。

序幕结尾，同样以定音鼓奏出的减五度音程作结，收束在C音。可见，这个减五度因素在段落的终止与主要动机交接处，始终担任类似句读的作用。无终旋律的此类句读，完全不同于周期性强的古典主义旋律的句读，音乐结构超越了单纯功能性的划分，有了戏剧修辞的内涵。

重复使音乐清晰有序，便于接受。模进、反复、再现、回旋甚至变奏，都可看作不同的重复方式。这些范式性重复与音乐散文对自然表达的追求相背，然而，没有任何推崇散文写法的作曲家说他们的音乐中完全不需要重复。乐思重复的必然性与审慎性之间的平衡，成为决定“神散而形不散”的又一关键点。

瓦格纳的“音乐散文”中，重复尤其无法规避。只有通过多次出现，主导动机的戏剧价值才能实现。瓦格纳极力推崇贝多芬交响乐，其由简到繁的动机发展思维深深辐射了他的创作。无终旋律绝不意味着不重复，同一主题可出现多次，变奏手法亦不被排斥，但每次必须以“更为发展的形式”出现。

《莱茵的黄金》第一幕序曲可谓由“发展”观念引导下的乐思重复典范。全曲构筑在降E大调三和弦上，由仅4小节构成的简单旋律不断扩充成精致宏伟的音响穹顶。瓦格纳在自传《我的生活》中提到他于1853年在意大利拉斯佩齐亚构思《指环》时突然降临的音乐灵感：“……我陷入了昏昏欲睡的状态之中，我感觉自己像是沉入了一条湍急的河流。很快，水流声化作了降E大调主和弦；和弦又变成分解琶音；琶音最后化成一个不断发展、增长中的动机的旋律音。降E主和弦的音响自始至终没有消失……”^[4]随后，人们看到的是这样一份序曲初稿：^[5]

手稿头两小节为降E大调主和弦变体。第三小节开始，十六分音符围绕降E音作上下环绕式流动。而后，整个前16小节在高八度重复，中提琴加入；第三遍重复由第二提琴与中提琴奏出；直至叠加到最后一次重复，全体弦乐间隔三个八度以强音量再度奏响这16小节。收尾时速度渐慢，引入沃格林德声乐部分。初稿所呈示的是2小节序奏加4句各16小节的叠句清晰结构，终稿大致框架已经确定下来。最终的《莱茵黄金》序曲结构如下：

手稿中的两小节序奏，在序曲最终成稿时扩展成16小节，直接孕育出32小节主题部分。^[6]初稿与终稿所呈现的，都与瓦格纳的自述吻合。可见，由单一主题发展出庞大结构的思路在作曲家脑中根深蒂固。

序曲仅由单一旋律构成，甚至在严格意义上还不能叫旋律，可想见，重复是唯一能够扩展结构的方式。《莱茵的黄金》被视为无终旋律乃至音乐散文的典范^[7]，归功于立足“发展”概念的乐思重复。这种重复以极细微且难令人察觉的方式进行，在不知不觉间完成递增与积累。例如其第二变奏，开头两小节（第81—82小节）既是序曲四小节主题节奏减值后的变体，其自身又形成另一主导动机“莱茵主题”。变奏共16小节，音乐始终在很窄的音区移动，横向绵延的意识明显。

《莱茵黄金》序曲是瓦格纳将无终旋律的发展重复原则体现到极致的例子，被认为在音乐上与戏剧上都有双重的“新生”含义：音乐上，由一个三和弦孕育出整部序曲；戏剧上，则象征深不见底的莱茵河水孕育出黄金、少女乃至整个“指环”世界。

音乐散文中，另有一种乐思重复方式与瓦格纳“发展”理念截然相反：以几乎一成不变的单纯重复表达，例如莱奥·亚纳切克《第一弦乐四重奏“克鲁采”奏鸣曲》。作品根据阿·托尔斯泰同名中篇小说创作，叙述了一个婚后生活不幸福的年轻女人爱上别人，被丈夫杀死的悲剧。女主人公难以自制的情感是亚纳切克所要表达的，这直接导致他用不受拘束的散文式写法。勋伯格盛赞马勒《大地之歌》为音乐散文典范：“旋律乐句形态的变化如此之灵活丰富，以至于让人感觉它不是旋律的组成动机，而像是词，每个词都为自己的句子服务。”^[8]旋律形态与语言贴近，是音乐散文另一重要特征。

亚纳切克作为出色的歌剧作曲家，创造出所谓的话语旋律（speech melody），将人物心理细微活动得以真实呈现。米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》中这样说：

亚纳切克《第一弦乐四重奏》所有乐章主题旋律都有模仿人说话语调的性质，例如第一乐章主题，极似女人神经质的絮叨（参见第3—11小节）。主题围绕着E—^#F—G—^#A—B（包含增二度的五度音程）旋转，重音位置的同一性，使主题带有停滞不前的往复感。之后，该主题平移到^#f小调和b小调上重复两遍，除调性变化和音量增强外，其余均原封不动。此类例子在作品中很多。音乐散文反对“无意义的重复堆砌”，亚纳切克重复方式的可取之处在于，与托尔斯泰原著中女主人公大量颠倒反复的独白有语韵和情绪上的直接通感。四个乐章不以戏剧情节，而是以女主人公不同阶段的内心独白为发展线索，情绪在不断地往复犹豫（主题重复）中缓慢叠加（音量与音区变化）直至最终崩溃毁灭，是亚纳切克试图并成功表达出的主旨（idea）。

除上下句结构不对称外，由于自由表达的需要，乐思发展常冲破小节线阻隔，易造成记谱拍号与实际听觉拍号不一致，形成两种错开的韵律。达尔豪斯将拍号预设的强—弱更替韵律称为“背景”（background），将散文式乐思形成的新韵律称为“前景”（foreground）^[10]。

依然是亚纳切克《第一弦乐四重奏“克鲁采奏鸣曲”》，其第四乐章的第三主题是典型的散文式乐句：

前三小节为一个乐节，构成带有疑问性的基本乐思，第4—6小节为递进，进一步加重疑问口气，真正的“答句”是最后两小节，^#C—^#G的下行音程为前两句结尾的^#G—^#C作答。问句6小节（3+3）在听觉上形成的拍错觉，到答句又变回拍，问句—答句间强烈的不匀称感，由于节拍韵律的突然变化而增强。

又如勃拉姆斯《第二弦乐四重奏》第四乐章主题：

该主题本身为3+3的非偶数性结构，但它的散文性并非取决于非对称性的小节数，而是通过乐思发展过程中韵律（或可理解为重音）的变化实现。按照达尔豪斯的理论，这段旋律的“背景”是拍，而第1—2小节连续两个附点音型在听觉上形成拍或拍的错觉为“前景”。当然，拍号的变化并无太大的实质意义，重要的是音乐的抑扬韵律在乐思发展中发生变化^[11]。1—2小节连续三个附点，使音乐重音平分在第一小节第一、三以及第二小节的第二拍。第三小节，重音回归拍布局。也就是说，前一句的强拍之位，在下一句对应的位置则忽然变成弱拍。这种区别于“已过时的”音乐中长时间不变的节拍韵律，才是该主题具有散文性质的关键。

舒曼《F大调钢琴三重奏》（Op.80）是更为典型的例子，以下是第二乐章慢板主题：

相比勃拉姆斯，这个主题的动力性要小得多，刻意规避乐思在重拍上进入，使音乐在听觉上十分绵长，周期性律动几不可寻。主题的强弱重音如谱例所示，由于弱起和跨小节连线，主题第一个比较明显的重音直至第三小节才出现（哪怕是下方大提琴的对位声部也极力规避着重音）。第二句依然弱起开始，但两句音型对应处，重音位置已在不知不觉中发生变化：第一句弱拍变成第二句强拍；第一句次强拍在第二句变成弱拍。这并不是偶然造成的，因为底部和声节奏同时推动旋律音韵变化。关于和声韵律，主和弦可看作扬格，其他和弦是抑格，I—V—I与I—IV—I就是强—弱—强，I—V—I—V或I—IV—I—IV是强—弱—强—弱，这一理论同样适用于离调片段^[12]。

再回到舒曼《钢琴三重奏》。虽然刻意隐去强拍强位上的乐思进入，然而从音型素材的对应性看，尽管这一主题的头两句不是传统的上（问）—下（答）句写法，但仍有一定递进关系。第一小节弱拍降E音对应第三小节强拍A音，尽管两处和声都为下属组，后者通过离调终止式获得和声节奏上的强拍感，配合了旋律重音的前移。

达尔豪斯认为，“音乐散文”凭借现实主义之名取代了古典—浪漫主义时期的音乐结构模式，^[13]该思潮在19世纪末20世纪初音乐创作美学发展中日益突出。其实，音乐作为听觉艺术表述方式，在不同时期向“力求逼真”这同一个大方向靠拢的过程中已历经几个阶段：文艺复兴时期的绘词法；巴洛克时期的情感修辞；18、19世纪的自然主义；同时期的感性主义；19世纪晚期的意大利真实主义；等等。

然而，音乐对事物的描摹永不能令人满意。不论是蒙特威尔第描摹的战争场景，还是贝多芬对小溪、小鸟之声的模仿，要究其“逼真”永无尽头。音乐真正能够实现的逼真描摹，其对象必然是非唯物的。“音乐散文”之所以能冲出一条路，是因为作曲家想要表达的对象是“灵魂之涌动”，是若非经历则不可获得的个性心理体验。作曲家的目的，就是以音乐为中介，试图让观众最大限度体会这些心理活动。要达到这个目的，最有效甚至唯一的方法是将音乐尽可能向语言的表述方式靠拢。

当然，散文式写作并非19世纪才出现，^[14]但作为一种无法回避的潮流直到19世纪后期得到作曲家重视，这个时间点正好切合了一对看似矛盾的音乐现象的变化：音乐主题的长度在紧缩，但作曲家同时又都在追求更长大的音乐篇幅。这恰好是“音乐散文”的初衷可以解释的：作曲家想要直接、坦率表达某个主旨（idea）的意图导致周期性的长旋律消减变短，想要充分表达的意图使得篇幅变长，有点类似意识流小说之初发轫。如果说19世纪以前的西方音乐以共性写作为主，那么只有民族乐派的兴起，才能使不同民族的个性语言成为个性音乐表达的载体。亚纳切克、巴托克等民族乐派作曲家在写声乐旋律时尽力挖掘本民族语韵与音韵的贴合，也在一定程度上推动了音乐散文的发展。