◈ 杨和平 郑茂平 / 主编
骚人墨客的诗笔，发轫于上古，波澜相接，是一页页历史的见证，似是历史皱纹，仿佛看到了千百年来中国历史、文化发展的图景。他们顺笔挥写的诗词，穿越万古时空，载录了诗（词）人历经山川变化，世事兴衰的种种景象，意蕴深邃，内涵丰富，或述史怀古，或世情思辨，或社会沧桑，或托物言志，或寓情于景，或歌咏田园，或行吟山水，或酬唱答赠，在其五彩缤纷的意象群落中，包蕴着人生见解、哲学理念、乡土情思、价值取向与审美理想。诗主性灵，重高节。诗词映照人们的心灵，启迪人们的心智，传承中华美德。一个民族需要诗人，需要艺术家，以诗词之美弘扬国学、教化人生，这是民族心理健康、心智发育良好、渴求良知的象征。以历史学家陈寅恪先生开创的以诗证史的研究传统，认为，诗词作为文学创作，讲究意境意象，贵韵味，有弦外之音，言外之意。诗（词）人在创作时总是自觉或不自觉地感受到时代的气氛，却往往能让后人通过诗词的意象看到历史的真相。诗（词）人始终以“善”的价值取向，表现出一种有助于社会进步、人生情感高尚性与功利性的人文关怀，给人以积极的精神影响与审美追求；始终保持着对历史与现实“真”的理性思考，发人深省。诗词总是以小见大，因微知著，“情伴叶展，意随花驰”，融解物质与精神、时间与空间、有限与无限、主观与客观、瞬间与永恒的辩证关系，塑造出儒家入世庄严执著、道家出世疏淡洒脱的人生理念。
中国的诗学、词学研究历史悠久，各种诗论、诗话、词话等名家蜂起，异彩纷呈。《尚书》曰“诗言志”，《诗三百》言“乐而不淫，哀而不伤”“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐言”的诗观，曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、司空图的《二十四诗品》、钟嵘的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》、欧阳炯的《花间集序》、张炎的《词论》、沈义父的《乐府指迷》、王国维的《人间词话》等，诗学理论趋向深入、系统。本丛书中“中国诗词乐论选”，旨在萃集近代诗话乐论之精要，以为近代乐论研究之助。故探察现存诗话乐论文献基础上，依据其所具价值及对后世同类著述之影响，择取要籍汇为一编。在其历史叙述中，中国诗词乐论同时还是一个揭示这一时期诗词音乐创作“现代性”的概念。古代“诗一词一曲”的递嬗在这一时期呈现出“诗化词”（以诗为词）、“词化曲”（以词为曲）、“词化诗”、“曲化词”等诗体互动互渗形式。近代诗词音乐沿着文学本质界说中的审美问题，力图从对“问题”的发现中探寻“审美现代性”的路径，经过“自主论”“个体自由主义立场”“审美自主主义”“审美浪漫主义”等钩沉，凸显出在诗词体验、诗词经验、诗词的精神性追求等不同层面来回滑动的含混性，综合上下（理论与实践）、前后（传统与现代）、左右（中国与西方），复原“时代精神的多元性”理论穿透力，打开诗词文明价值的纵深格局与实践性的时空，捕捉一个关于审美与艺术的理论侧影。
俨然一角灵犀影，焕出诗家万丈虹。诗章散落各处，不易搜求，将沧海遗珠一一捡拾，淘洗整理，诗词之美，千年，文献渊薮，萃兹一编。郁郁乎，其盛也哉。这套收录民国时期撰著的中国近代诗词乐论选、曲谱汇编，集中汇印，需要说明的是，在力求辨析源流的基础上，除个别地方（以注的校记方式出现）的讹误缺漏外，不校其他。笔者自知学历未逮，难免鲁鱼亥豕及舛误背谬之处，敬希专家学者教正。
是为序。
音乐和诗歌是有一种极密切的关系，学作曲的人不懂得诗歌，怎能够创作歌剧和乐歌？研究声乐的人不懂得诗歌，又怎能够把诗歌的灵魂，依照诗人的意旨，用你的声音演唱出来呢？就一个研究器乐的人亦非懂得诗歌不可，因为器乐是免不了要和声乐合作的。一个学钢琴的人，不是很应该学习乐歌的伴奏吗？如果你是诗歌的门外汉，那么,你的伴奏怎能够和唱歌人的艺能和合为一呢？
因为这种种缘故，所以国立音乐专科学校特设有诗歌一科[1]。
关于诗歌的本身，于是发生问题了。
1.旧诗的选择。中国旧日那种唱酬和咏物的诗，是很少足以用来作曲的。用典太多和辞句深奥的诗，亦是不适合用来作曲。所以我们关于旧诗的选择，应以下列各点为标准：
（1）必要它是用来抒写人们内界的情感，所有违背这条定律的，概不采用。因为依照世界的诗学和作曲法来说，只有抒写人们内界的情感生活的诗，才可以拿来唱。
（2）我们要多选取一些豪迈和欢乐的诗词，一切无病呻吟的萎靡不振的诗词，概不选取。因为乐歌的效用在鼓舞人的志气，振作人的精神，除使我们得到无上的慰安之外，兼可以得到人生的最高意义。
（3）音乐是半点虚伪都没有的，只有实在自然的诗才可以拿来唱，一切装模作样，语不由衷的诗，就算是七宝楼台，也不过徒然眩人眼目，不入我们选取的范围。
2.新诗的创作。依照最新的作曲法，只要是诗，都可以播诸音律。不过这种最新的艺术乐歌，我们虽然也要讲求，而当务之急，却还是一般人所称为旧式的乐歌。依照旧日的作曲法，对于诗的选择范围，自然是较为狭小。太长的诗句是不合用来作曲的，没有一个整个和合的好好的结构的诗，亦不可以用来作曲。尤其是，一首新诗必要可以用正当的朗诵方法拿来朗诵，然后才可以依照正当的朗诵方法把它播诸音律。所以一首用来作曲的新诗，是要依照正当的朗诵方法作成。我的朋友青主博士是一个会作曲的诗人，他的诗不论是属于哥德、海涅这一派，抑或是最新的表现派，都是依照正当的朗诵方法作成的。因为是依照正当的朗诵方法作成，所以最适合于朗诵（不是我国旧日的吟哦），亦最适合于作曲。不错，青主博士的诗选——《诗琴响了》[2]——里面，很有一些诗，在旧派的作曲家看来，是不大适合用来作曲的，但是，凭着新的作曲法，《诗琴响了》里面的诗是每一首都可以拿来唱的。就除了那些只宜于新派作曲的诗之外，象他的《贝多芬(Beethoven)》《啊，青春，原来是你》《钢琴》《神圣的音乐》《艺星》《逍遥游》《易水的送别》《人定胜天》《我劝你》《最良好的艺术眷属》《得意的歌》《深夜的车声》《暮春》《春别》《我自从看见她》《你，我的存在》……诸如此类，只就原诗读来，不已经是好象一首乐歌一样吗？我因此把青主博士的《诗琴响了》列为本校丛书之一，并盼望这一集依照朗诵方法作成的新声，能够在中国得到很大的同情，从此依照朗诵方法作成的新诗日益众多，自不会有缺乏正当的适合用来作曲的新诗之叹了。我因为把《诗琴响了》收入本校的丛书里面，所以特把我对于本校发刊诗歌的旨趣叙述如此。
中华民国19年3月19日
转引自黎青主《诗琴响了》(诗集)
上海商务印书馆1931年5月初版
* 本篇作于1930年3月19日，载于编入“国立音乐专科学校丛书”的黎青主《诗琴响了》（1931年5月，商务印书馆初版）诗集。
古人律其辞之谓诗，声其诗之谓歌。太史公谓古诗三千余篇，孔子删取三百五篇，皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音，礼乐自此可得而述。故凡言吾国之乐，无论事于山川、陈于效庙、用于宴飨、施于军旅，盖鲜有声而无辞者，是诗歌之与音乐未尝须臾离，自昔然矣。
汉时去古未远，乐府乃兴采诗入乐，制为声歌，盖犹存雅颂之遗音焉。隋唐之世，谐丝竹者，雅尚近体。元明以来，习歌唱者多重词曲。迄于近代，文艺渐衰，词曲弗尚，而民间通俗之乐，厥有皮黄。皮黄者，殆又南北之合音，词曲之变体也。其为乐则近简，其为词则不文。然其喜怒哀乐之情，赖词句以说明，借声音为烘托。乐之与词亦非绝不相联络也。等而下之，则一切俗谣小曲是已。谣荡卑靡，不足以登大雅之堂，然其繁手哀音，正是以表其忧思怨乱。由是观之，我国除数种曾经独立而不甚发达之器乐（如琴、琵琶等弦乐器中《平沙落雁》《空山忆故人》之类为有声无词之曲）以外，无论为古乐，为今乐，为歌剧乐，为俗乐（专指小调），虽其间几经衰歇，累有变迁，而乐固以诗为本，以为音用者也。
泊乎欧风东渐，新学竟兴，识者以大雅之将沦，叹新声之不作，于是提倡音乐，取法欧西，设在教科之林，用为德育之助。夫声音为人所难秘，艺术为世所公有。则博采风俗，以补短移化，意非不善也。奈倡之者徒务其名，受之者难受其惠。故教育界之音乐，匪特毫无进步，而且益从退化焉。其事涉题外者，姑勿具论。仅就音乐与诗歌之关系，聊摘其谬，胪列于左。
以西洋名家乐曲，谱以极陋劣之歌词，或以吾国名人诗歌而配以尚未成材之乐曲也。夫诗歌与音乐要在互相表里，倘妍丑不分，勉强凑合，所谓植芝兰于粪土，衣锦绣于牛羊。天下之杀风景事，宁有过者？！吾国旧习谓凡以字纸揩抹污秽者，谓之为亵渎圣贤。此种行径，吾无以名之。名之为轻蔑古人，摧残文艺而已。其谬一也。
以悲哀之曲谱以欢乐之词，或以勇壮之音而入以静穆之句也。夫壮夫而使之涂脂抹粉，弱女而使之剑佩雄冠，其不伦不类之状，虽三尺童子，亦将哗而诮之。然浅尝之流，妄自著作，于西乐之性质，如关于旋律、节拍、呼吸、发想等，何者为庄严、何者为勇壮、何者为华美、何者为静穆、何者为悲哀，曾未尝稍费头脑，一加研究而选曲填词，轻率从事，其不为童子所窃笑者几希矣。无怪乎学校生徒，且有目唱歌科为睡觉科也。其谬二也。
以诗歌谱入乐曲，而音韵不辨也。夫诗歌之有韵，亦犹乐曲之分句节也，否则歌不成腔，曲难成调。欧西各国其押韵之法虽不同，而自然之理则一也。吾曾见坊间所出之唱歌教科书，往往为奇特之出韵，古歌行无此例，近体诗无此法，词曲无此谱。进而言之，通俗莫过于皮黄，曲词亦无此折，更下而言之，生长乡鄙，目不识丁之牧竖，以及鹑衣竹板、沿门丐食之乞儿，亦无此乖舛也。呜呼!教育界之歌曲，屈结声牙，其与文人之作相背驰，尤可言也，乃并牧竖乞儿所歌而不若，宁非怪事乎！其谬三也。
以诗歌谱入乐曲，而平仄不讲，阴阳不调也。夫字之有四声，声之有阴阳，虽为他国所无，实为吾国所有，则修词作曲，辨字审音，宜费以筹思，加之考证。盖音者，生于人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。我国民之所歌，宜以本国之声音，歌本国之文字（专门音乐学校不在此例，若中学以上亦可略加外国文唱歌），始得谓之为我国民心理所由发也。非然者，则曲中声音之进行，与歌词中文字之接续，相强而不相生，相离而不相协。此叔向所谓无道而行也。其谬四也。
以上所举非余之好为苛论，想亦吾国真正音乐教育家所同引以为大戚者也。要而言之，诗歌者乃一种未经装饰之音乐也；音乐有各种节拍，诗歌则有若干言长短句；音乐有旋律，诗歌则有平仄阴阳；音乐有各种静止，诗歌则有各种韵脚。他如长言反复，一唱三叹，音乐与诗歌，莫不同此法，同此理也。
或者曰：子言两者之关系，宜合而不宜分，宜谐而不宜犯，似矣。然从艺术一方面而加以解释，则音乐决不能为他者之附属物。音乐本身固具有独立之目的，独立之价值也。观夫欧洲近代之音乐，且与诗歌渐形疏远矣。而乃硁硁焉，持说以绳之，毋乃阻其自由发展之机乎。
答之曰：为此言，所谓知一而不知二者也。夫欧洲今日之乐界，已如三春时节，百花争妍。盖浪漫主义与形式主义相争，夸学的倾向与自由的倾向，各自主其效果。所以与诗歌渐形疏远者，正其器乐之发达也。至于吾国，则文学之衰颓也，音律之零乱也，教育之黑暗也，安能同日而语哉？
且东西各国近时识者，亦以音乐与诗歌之接近；音乐家与文学家之握手，视为必要矣。吾国乐界长此以往，任其暗寂无闻，则亦已耳。如其否也，则请勿以余言为河汉。
* 原载《音乐杂志》,北京大学音乐研究会编辑出版，1920年第1卷第2号
诗韵以三百篇为“古韵”，与古韵相对的叫“今韵”。今韵不是今音，它的传统很长，事实上是代表隋唐的音。由切韵的增订到唐韵，再到广韵，分为二百另六韵。宋淳祐间，平水刘渊增修礼部韵略，省并为一百另七韵，这就是坊间诗韵合壁用的平水韵。这部韵书，一直沿用到现在，支配诗坛时间很久，影响很深。多数写诗的人只管照著一东、二冬、三江……押韵，不管口语叶不叶，例如北方从元代以来，就没有入声，但作诗仍要用入声，象“读”字，北京虽念阳平，并不与“图”字押韵。北京会做诗的人一听就能辨别。1911年，曾彝进主张用国音写旧诗，他认为写旧诗何必要与口语不同呢？所以提倡“旧诗今韵”。他所说的“今韵”，实际上指的是“今音”。这种用今音写旧诗的主张，当时并未被人接受。
我不写文言诗，也不写白话诗，所以在音乐方面一向只作曲，不作词。1923年，商务印书馆出版了我所编的《国音新诗韵》，这本书就等于一部国音宇典，凡是同韵的字都排在一起，如an韵包括：ian、uan、ūan在内，写新诗就可以本书为标准。但反对新诗的人，都反对这本新诗韵；胡步曾亦不以为然。原来对于诗的欣赏和创作，要看读者和作者的心理背景。凡是学过旧诗的人，已经习惯于旧的一套，改了新的便不合口味，当然不会马上就赞成。
自元朝周德清的中原音韵起，所有入声字，已经分别归到平上去三声里，跟北京音稍有不同。元朝语音比较能代表北方，接近现在的北方音。南方人要维持入声，北方人学入声学不象，都变成了去声。但明、泥、来、日即m、n、l、r一系的入声字，一律读去声，倒是很规则的。1920年教育部正式公布国音字典，当时有入声，分尖团，可说是南北综合的国音，在教学上颇多困难：例如“拆”音che，属e母，撤音chie，属ie母，可是这两个音无一处方言能按元音e、ie来分辨的。1911年，我曾替商务印书馆用这种综合式国音灌过一套国语留声片，可是1920年以后的国音改了。从1920年到1932年这一阶段，在这十二年中，大概只有我一个人说1911年的国音。1932年教育部才公布新标准的国音常用字汇，其原则是：国音要在可能范围内取北京所有的音，不取北京不可能发的音。
国语以不超出北京音为范围，这是已经确定了的。至于艺术方面是否应以北京音为标准呢？意见就不一致。如昆曲、皮簧，若照国音唱，恐怕反听不惯，昆曲出自昆山，昆山在江苏南部，靠近苏州，大体趋向于江南音，无一定标准。皮簧用中州音，比较抓得住一个标准，近乎像南鄂北这一区，对入声处理也不一致，若要详细研完，可找过去的东方杂志看。最要紧的一点，是分尖团，京戏中唱词和正角的道白，都说中州音，只有丑角或旗人的道白，才说北京话。北京天然语言里不分尖团，现在国语里“i（衣）”“u（迁）”也不跟z、c、s相拼，唱京戏时只好一个个学，全凭记忆。如相是尖音，交是团音，香是团音，蕉是尖音，在国语里著说“与朋友相交”，和“与朋友香蕉”的音完全一样，但一分尖团便大不相同。北京人对此颇伤脑筋，常常分不清楚。曾在北京晨报有一篇文章讲得很好，并且还指明切戒矫枉过正；本来是团音字。不要也说成尖音，如希（xī）望，勿说成sī望。可是那位著者举了好几个例都举反了，可见只明白原理还是不够的，河北省南部语言中本来分尖团的，学京戏时，对这一部分就不感困难了。
话剧中的语音怎样呢？上海人最初把话剧叫文明戏，主角说北方普通话，配角说上海话。经验少的演员，说起来很不得体。因为话剧剧词的语调，要有快慢、轻重、高低，不注意就不行。我曾翻译过两个外国剧本，一个是《最后五分钟》，一个是《软体动物》。除了写出文宇以外，另加语调和语气的记号。语调的高低，不必象音乐那样严格，差一点没有关系，要注意的是轻声，如事情，不能说成事情，否则就变成广州官话。至于快慢的速度，读书和背书时非常匀，一面想一面说，就非常不匀，不规则。想不起来就慢，或一下想起很多话，来不及说，就特别快。如果把读书和说话都用录音录下来，比较两者之间的均匀程度，就有显著的差别。
国音是建立一个标准，让方言向它看齐。但方言总是存在的，它对文化方面也有相当的贡献，以前有些字典，对某一字的方言应如何读，仍要交代一笔旧账，现在的字典，才省记这笔旧账，只注国音的读法。如“订”“定”两个字，国音皆读díng，江浙方言便有两种读法，一读tìnɡ，一读dìnɡ，广东方言对这两个字的读法，一为阴去，一为阳去，调值也不同。
另外有一个问题也是值得注意的：通行的音怎样读，与古不合，是否要反古？假若多数人皆己改变读音，只有很少老学究不肯改，例如“滑嵇”本应读作gǔjī，但是现在大家都说huájī，成了“习非成是”的局面，只好承认现实。假如非说gǔjī不可，听起来岂非有点儿“滑嵇”？又如“勉强”，若细究来源，应该读miǎnjiǎng，与倔强的“强”同音，我们现在都说miǎnqiànɡ，其实有点儿“勉强”，因为是由于以前对于“其两切”误解所致，可是现在也“习非成是”了。
有些人唱歌时咬字儿，不管读音怎样，这是唱和说的分歧。外国也有些唱法与口语不合的，如英语中的wind，把ī唱成长音；德国则将ich音唱成isch，使它响一点儿，唱时又有打滚的：其动机无非希望听众听得更清晰些。近年因有扩音设备，唱词渐渐与语音一致。
中国有一种现象很怪，唱新式歌，常把外国音唱进去。如唱《教我如何不想他》，把清声母“教”“不”等字唱成象外国音的浊声母字，这类错误应该避免。
在作曲时，字音与乐调的关系，分出轻重很重要。如我替胡适之先生“上山”这首诗作曲时，“好了、好了，”这地方就没有配好，因为“了”字应该放在轻声上。
关于字调与乐调的配合有三派作法。一是近乎中州派，平声向下或比上一字较下，仄声向上或比上一字较上。我作曲多半是这样的。二是国音派，大致跟着阴阳上去的高扬起降。我偶尔用这种配调法，例如我在抗战时期编的《糊涂老，糊涂老，一生糊涂真可笑》的曲，差不多跟说话一样。第三派是完全不管四声，例如李惟宁的歌曲是这样的。
我对以上几个问题，并没有一定的成见，请大家多多批评指教！
[1] 指国立音专开设有“国文、诗歌”课程。
[2]《诗琴响了》诗集共收录青主73首诗作，并载其《怎样创作诗的艺术》一文。萧友梅在本文列举的诗篇，均见此诗集。
浙江师范大学二级教授；“双龙学者”特聘教授、“中国音乐史”与“音乐教育学”博士生导师；浙江师范大学音乐研究所所长、浙江省非物质遗产与保护研究基地副主任；2004年入选浙江省新世纪“151人才”第二层次。从事音乐美学、音乐教育学、中国音乐史学、非物质文化遗产保护教学与研究。主持完成国家社科基金项目、重大项目子课题和省部级社科基金重点项目十余项；出版著作教材十余部、发表学术论文百余篇；获教育部人文社科奖、省哲学社会科学及人文社科奖9项；获省级教学成果奖2项；获曾宪梓教育基金会教师奖、全国教育硕士优秀指导教师、浙江音乐成就奖、浙江省优秀教师等。
心理学博士，教授，音乐心理学博士生导师，声乐表演理论与实践硕士生导师，西南大学音乐学院院长。重庆市学校艺术教育协会理事长，重庆市音乐家协会副主席，全国艺术硕士教学指导委员会专家，全国中小学美育教学指导委员会委员，2021年入选“重庆英才·名家名师”，2022年获得”重庆艺术奖”。
出版专著《声乐语音学》《音乐审美的心理时间》《音乐教育心理学》等十部，其中《声乐语音学》获重庆市第七次社会科学优秀成果奖。在《中央音乐学院学报》《心理科学》等核心刊物和Psychology of Music等SSCI国际期刊发表学术论文三十余篇。主编“西南大学音乐学新视野丛书”及其他教材与著作二十余部。主持教育部哲学社会科学研究后期资助重点课题“音乐审美心理研究”等国家级、省部级科研课题六项。指导多位学生在各级各类专业音乐比赛中获得若干奖项。