中国曲艺话语体系可以分为创作话语、表演话语、理论话语等类型。每一类型都包括概念、术语和范畴等。不同类型曲艺话语，反映了不同历史时期社会、文化发展的整体面貌。
（一）创作话语
曲艺作品的创作，是曲艺艺术的根基，因此，曲艺的创作话语同样是曲艺话语体系的核心部分。创作话语，曲艺作品的创作理念、原理与表现手法等重要内容的凝结与表达。透过 创作话语的表达，让创作者与受众之间产生有效的互动。从话语产生与发展的历时性上看，又分为传统创作话语、当代创作话语等。对曲艺创作话语的梳理与总结，基于对曲艺传统的继承与发展，是推动曲艺艺术发展及曲艺学科建设之必须。
如“开篇”，原是苏州弹词 、绍兴平湖调、四明南词等曲种及江浙一带的越剧、沪剧等正 式节目演出前加演的一种短小篇幅的作品。其内容一般与正式节目无关，类似于“定场诗”的 作用。如今，“开篇”多指苏州弹词的短篇节目，或称为“弹词开篇”，多是独立的节目或专场演出，对弹词艺术的发展起到了积极的推动作用。
“淌水”这一术语，是大鼓等曲种按照一定的提纲去建构故事情节、即兴创作唱词的创作 手法。旧时一些中长篇书目便是以淌水的方式编成的。而即兴创作的唱词经过反复演唱，就 能成为固定的唱词。
“一遍拆洗一遍新”，是传统曲艺创作的谚语。这一来源于生活的谚语，包含着传统曲艺艺人巧妙的创作思维。它是指艺人们在经典作品的反复演出中即兴增减唱词或表演内容，不断丰富经典作品的表现力和吸引力，使表演在原有的故事基础上，延展出新的粘性，“生成有‘活性’的艺术符号，让受众在情理之中更能有‘意料之外’的惊喜，遂在‘听不腻’中不能自拔。俏红娘、憨张生、莽张飞、智诸葛、傲周瑜等，都已经成为特有的曲艺话语符号。”[3]
在创作话语中，“红色曲艺”是近代以来最具代表性的作品创作范畴和话语系统。尤其是新中国成立以来，山东快书《一车高粱米》、快板书《奇袭白虎团》、评书《肖飞买药》《铁道游击队》、单弦《地下苍松》、陕北说书《翻身记》等，更是立得住、叫得响、传得开、留得下的红色曲艺经典作品，有力激荡了每个中国人心中的红色血脉，更深刻地诠释了“红色政权来之不易，新中国来之不易，中国特色社会主义来之不易”，既体现着对艺术高格的追求，也流淌着浓厚的红色血脉，是撑起当代中国的精神之钙。[4]这其中，包括革命历史事件、人物等主题的作品。而要创作好红色曲艺作品，则需要把握以下几个层面的要求：“创作更多的红色曲艺优秀作品甚至经典作品，要把握时代脉搏，顺应时代大势，根据社会生活的变迁及所带来的新的审美表现需要，在尊重革命理想和激情的同时，于常识、常情、常理中融入更多的人文情怀；在对历史的深入研究上，要结合史实和艺术虚构，由历史思维向艺术思维转换，在思想深度开掘和审美境界的营造上，探索运用更多样的方式来吸引更多年轻人观赏，在增强艺术影响力的同时实现艺术价值的升华。”[5]这一创作要求，同样也是主旋律作品创作的基本原则。
主旋律曲艺作品。曲艺被称为“文艺轻骑兵”，这与其能够以最快的速度和最简洁的形式说唱社会、时代的热点事件分不开，充分体现了曲艺说唱真善美及针砭时弊的批判精神。反映时代精神、党的会议精神、普法宣传、讴歌时代先锋和楷模、讲述美丽乡村建设、中华民族共同体建设等主旋律作品，成为当代曲艺创作的重点领域。如宣传党的十九届四中全会精神的作品：群口快板《十三个显著优势意义深》、东北大鼓《多福》、相声《大和小》、京东大鼓《咱是说唱人》、快板《风清气正驻防线》等作品，让理论宣讲深入浅出、接地气、贴民心，真正讲到了老百姓心中，产生了积极的效果。
曲艺音乐的话语。曲艺音乐的结构主要有独曲体、曲牌体、板腔体和主插体。这些不同类型的音乐结构，是曲艺音乐创作的重要术语。其强调的是通过“腔词关系”的合理建构，表达曲艺故事的发展、戏剧性张力及人物的思想情感。传统社会中，曲艺音乐的创作并没有专业的作曲家参与，创作者多由表演者或琴师担任，创作者在不同的音乐结构规约下，在具体的创作上仍然表现出个人独有的特点，进而形成自己的风格。如京韵大鼓刘宝全在唱腔音乐创作中的“变化句式”便 是其刘派京韵的重要特色，即：“垛字”“搭尾”“句间加腔”“句末加腔”“加帽”及“衬字”等。
（二）表演话语
曲艺的表演话语，主要包括涉及表演的概念、术语及范畴等。如果说创作话语在曲艺话语体系中属于基础层次，那么表演话语就是最为丰富的部分。
“说法中之 现 身”与“现身中之说法”。这是对曲艺表演与戏曲表演区别的经典表述。清代的苏州弹词名家马如飞撰写的《出道录》后面所附的“杂录”之中，有一段话后来一直被当作曲艺与戏剧不同特征的经典性界说：“沈沧州云，书与戏不同何也？盖现身中之说法，戏所以宜观也;说法中之现身，书所以宜听也。”所谓“说法中之现身”就是说曲艺的表演主要是演员以第三人称的口吻，对所表现的内容进行口头语言的“说唱”性叙述，只在“说唱”叙述即“说法”的过程中，依据表演的需要才适当地对所表现的人物与事物进行仿性的“现身”式展示。换句话说，曲艺的表演是演员无需进行角色化的装扮，而以自我的本真面目出现所进行的“说唱”性叙述。并且这种“说唱”性的叙述，在绝大多数曲种和节目之中，由于通常是一个演员的表演行为，因而在第三人称的叙述当中，为了使口头的“说唱”叙述更生动也更直观，常常会插入第一人称的享学仿做，并且这种享学仿做往往随着表现内容的不同而同时会是各种各样的人或事物。于是其“说唱”表演 时即“说 法”之中的“现身”便成为所谓的“一人多角”的“跳入跳出”式表演；而“现身中之说法”，是说戏剧的表演乃是演员装扮成一定的人物，通过时空一定的舞台活动，来“再现”故事内容，通过“现身”式的表演来“说法”。也就是说演员以自身扮演的人物角色的第一人称进行代言表演。上述话语的描述，实则是对曲艺艺术以口头语言进行“说唱”叙述的表演方法及其“一人多角”“跳进跳出”的表演方式的生动概括。
“三分逗，七分捧”。这是相声表演中关于逗哏与捧哏关系的艺谚。它显现了相声乃至曲艺行界内部高度重视“绿叶价值”的审美主张。“三分逗，七分捧”表达了“逗是划船的，捧是掌舵的”艺术特质：捧哏对“整体节奏”及其“走向”，起着非常重要的作用。如同二人转里的“上台艺术帅，全靠一颗菜”“好手不如合手”等意义相通、相近，强调了“牡丹花虽好，终要绿叶扶持”的道理。
评书有“花开两朵，各表一枝”“说时迟那时快”“无巧不成书”这样的表演话语表述。“花开两朵，各表一枝”通常是评书中多条线索并行时出现，是评书作品中处理多条线索的一种剪裁方式，长篇评书作品中往往人物形象众多，同时几条线索并行，一时间可以发生很多事情。说书人以一人之口不可能同时讲述几件事，必须是分开进行，说完一头再说另一头，逐条交代，这样才能做到脉络清晰，听书人听起来才不至于觉得混乱。“花开两朵，各表一枝”是评书中经常可以看到听到的语汇，说书人一支表完再表另一支，掌握节奏娓娓道来，既解决了故事线索头绪纷乱复杂的问题，又解决了时间错落和空间转移的问题，听众听起来也觉得头头是道，层次分明，脉络清晰。再者，评书中还有“说时迟那时快”的话语，这样的话语往往是说书人在变化说书节奏时经常要用到的标志性话语。评书的故事情节有急有缓，张弛有度，“说时迟那时快”能够把急缓对立的两方面联系起来并加以转化，在看似平淡的叙述中笼罩紧张的气氛，而真相迟迟不能公布令观众焦急万分，以迟促快，不断刺激观众的欲望，说书人牢牢地抓住听众，台上台下容易形成共鸣。
一个作品的舞台呈现，初阶是以创作者的创作话语的诠释为主，然而舞台的表演才是作品得以完成的重要过程和路径。曲艺作品的成熟，不是一次性完成的，大多是表演者在无数次现场表演中，基于曲本的内容和逻辑，根据不同场域、不同观众的反映进行调适后再创作而成的，是具有累进式淬炼的过程。这种精致的表演艺术，多是民间艺人在历史的长时间中，无数次的在场上进行表演艺术实践的复述文本叠加后形成的。这里虽然讨论的是曲艺表演的话语，然而演员无数次的表演及经典化的过程中，无不融入了演员自身的创作意识和实践探索，实际上也是创作的过程，体现了与创作话语的互容互通。
再如曲艺中的“流派”，便是一个融合了表演者的创造性实践的话语。以京韵大鼓的流派为例，京韵大鼓是迄今曲坛上流派多、节目丰、群众基础深厚的曲种。在它由河北省河间一带的乡村流入京、津等城市，并由起初的“木板大鼓”形式衍化形成并发展为我们今天看到的“京韵大鼓”。前后半个多世纪的时期内，先后出现过“刘（宝全）派”“白（云鹏）派”“张（小轩）派”“少白（凤鸣）派”及“骆（玉笙）派”等艺术流派。其中“骆派”即骆玉笙派的演唱之流传离今人最近，存在时间相对长，影响也广泛。又因为她是这些流派创始人中唯一的女演员，因而风格独具。随着时光的推移，“宗刘融白”的“骆派”在京韵大鼓的当代命运与未来发展中格外引人注目，如果将刘宝全“唱中有说”的表演概括为“唱叙派”，将白云鹏“说中有唱”的表演归结为“叙唱派”，而将白风鸣的风格抽象为“吟唱派”，则骆玉笙是三者均备又与三者各不相同：婉转妩媚而又简约苍劲，清亮高亢又不失低回深沉。“颤音”的运用是其对京韵大鼓演唱的重要贡献之一，这一唱法的普遍运用一方面可视为骆玉笙润腔的特殊技巧，另一方面也是“女大鼓”演唱之于骆玉笙的自然发展。[6]
除了上面提到的一些术语或范畴，二人转的“千军万马，就是咱俩”，河南坠子的“正演老生，又变小旦；正在受审，又变知县；正演武生，又唱花脸；演员一人，霎时万变；千军万马，同时出现；这些技巧，必须常练”。四川曲艺的“一人一台戏，似戏不是戏”的艺谚等，都是曲艺前辈对曲艺表演艺术的精彩凝练。
（三）理论话语
曲艺的理论话语，大致可以 从四个方面予以分类：1.曲艺本质和特征：探讨曲艺作为一种独特的艺术形式的本质特征，包括其语言特点、艺术特征、风格属性等方面的内容，这有助于我们深入理解曲艺艺术的独特性和魅力所在。2.曲艺创作和表演：研究曲艺作品的创作过程、表演技巧与特征、演出形式等方面的内容。这可以帮助我们分析曲艺作品的创作来源、灵 感启发、结 构 布局以及表演者的技巧运用等。3.曲艺历史和传承：关注曲艺艺术的历史渊源、发展脉络和传承方式等方面的内容。这有助于我们了解曲艺曲种的历史背景、文化传承和发展变化，从而更好地把握其艺术价值和社会意义。4.曲艺审美和接受：研究观众对曲艺艺术的审美需求、接受心理以及曲艺的传播方式等方面的内容。这可以帮助我们分析观众的审美偏好、文化认同等，从而更好地满足观众的审美需求和提高曲艺艺术的传播效果。另外，曲艺与其他学科的跨学科融合探讨，也是曲艺理论话语的重要组成部分。
限于篇幅，我们仅从两个方面对曲艺的“理论话语”做进一步讨论。
其一 ，关于“曲艺”概念及本质的解读。这是曲艺学科建设的基础问题，其核心在于通过概念的梳理与解读等一系列的话语建构，为学科正名，强化学科认同，以凸显“曲艺”及诸多曲种的本质特性、与其他艺术门类的异同，强调曲艺的艺术身份、文化身份及其独立性。首先，曲艺艺术的本质艺术特色，也就是何为“曲艺”，何非“曲艺”。如，《中国大百科全书·曲艺》《说唱艺术简史》《中国曲艺艺术论》等工具书及理论著述中，学者们从历史文献角度梳理“曲艺”之名的出处、变迁及最终定名。吴文科在《中华曲艺的文化形象：定义·特征·种类·价值》中对“曲艺”概念的演变进行了详细梳理之后，总结“曲艺是演员以本色身份采用口头语言‘说唱’叙述的表演艺术”[7]。其次，关于曲艺文化属性、文化价值的讨论。如关于方言在曲艺表演中的重要性讨论。蔡源莉、蒋慧明等学者认为曲种与一个地区的方言紧密相连，通过方言的演唱和表演，展现出浓郁的地方特色，不仅仅包含着丰富的文化内涵，而且包含着深厚的情感共鸣，而从音乐角度来看，方言的语调更是唱腔音乐创作——“依字行腔”的重要依据。同时，关于曲艺应该避免戏剧化、舞蹈化和器乐化的讨论等，也体现了学者们对当下曲艺作品创作和表演中存在的问题的关注与反思，对于曲艺DNA的坚守和曲艺本质及特征的理论争鸣。这是关乎曲艺本体的话题，主要围绕着形式的真假、创新的成败、经营的路向与理念的正误等方面展开。如吴文科在《中国曲艺通论》《曲艺综论》及相关文章中关于“曲艺剧”“相声剧”“小品”属于戏剧不属于曲艺，以及应该以“曲唱音乐”代替“曲艺音乐”的理论阐述，姚琴关于部分曲种及其创演实践出现的“歌舞化”偏向的反思等，均是构建曲艺话语体系的理论探讨。
其二，是网络曲艺的话语建构。网络曲艺，是伴随着互联网的兴起和发展而产生的重要理论视点，几乎囊括创作、表演、传播、审美、艺术特征、评论等曲艺生态的所有部分。这方面的讨论，主要以单独的文章形式出现，而鲜见专著。“网络曲艺”的概念是借鉴“网络文艺”的概 念而提出的，对其初步的界定是：“网络曲艺应该包括两部分重要内容。其一是次生性网络曲艺作品，即在网络上传播的传统曲艺资源，包括网络上涉及各曲种历史及艺术特征、各类曲艺活动、各曲艺人物等信息的图文资料，上传至音视频网站的在不同场合表演的经典作品、新创作品视频以及曲艺纪录片等。其二是原生性网络曲艺作品，即基于网络思维创编的作品，包括各类以动漫形式演绎传统曲艺的作品，根据网络文艺生产、传播及受众审美等特点和规律而创作、剪辑的不同风格的短视频及直播活动等。不管是哪一类，海量的网络曲艺作品体现出使用经济便捷、观演交流开放互动等网络属性。”[8]对网络曲艺话语的探讨，体现在曲艺网络展播、展演及曲艺的网络传播等方面。此外，石蓓对天津时调的跨语境传播研究，刘帅对二人转网络直播的关注，孙海钰、徐佳慧、张天来等对曲艺在网络时代的创新发展及相关问题解决路径的思考等，也都体现了学者们对“网络曲艺”话语的理论探索。